Arte parietal chileno en peligro: grafiteros destruyen petroglifos en el Norte de Chile.

Fig. 0.   Típica representación de diseños precolombinos incisos en toba volcánica del tipo liparítico. Quebrada de Chiza, Región de Tarapacá. Esta roca,  de un color blanco sucio, presenta  caras planas  fuertemente oxidadas,  de coloración  rojiza o café, especialmente  aptas para  la incisión y grabado de diseños y figuras. (Foto H. Larrain, 16/06/2013; escala  gráfica de 20 cm.).

Grafittis invaden el desierto.

Ya no se contentan los grafiteros con inundar  las ciudades, sus muros, sus iglesias, sus fachadas y sus monumentos más respetables.  Pensábamos que el desierto y su maravilloso arte parietal o rupestre se podría librar de esta verdadera peste moderna. No ha sido así, sin embargo. El testimonio gráfico que presentamos más abajo quisiera ser,  a la vez que una protesta, un grito de indignación  y una  fuerte señal de alerta a las autoridades a cargo de la protección de nuestro patrimonio cultural ancestral.

Figuras e imágenes dignas de la mayor veneración y cuidado.

Pocas cosas hay tan venerables y sacrosantas como los dibujos y diseños que nuestros  predecesores los indígenas nos han legado inscritos en las rocas o en las laderas de los cerros. Es éste parte de un mensaje críptico y oculto aún a nuestros ojos, cuyo significado apenas somos hoy capaces de vislumbrar y ello muy vagamente.  En dos o tres de los capítulos precedentes de nuestro Blog hemos presentado y estudiado los notables diseños  de geoglifos de la quebrada de Tiliviche (21 de julio 2011) y las representaciones de arte rupestre en el sitio de Tarapacá Viejo  (13 de Agosto, 2010) o en el sitio de El Salto, cercano a la localidad de Pica.

Su valor testimonial: rica expresión de creencias ancestrales.
  

En los capítulos citados,  hemos insistido  en su valor patrimonial, tratando de crear conciencia en  nuestro pueblo, sobre en el potente valor simbólico y expresivo que poseen estas representaciones propias del "Arte Parietal", que  en el Viejo Mundo, con edades que se remontan hasta los  20.000- 25.000 años A.C., son cuidadas como  el tesoro más preciado (como botón de muestra, las Cuevas de Altamira en el norte de España, o las cuevas de Lascaux en la Dordogne, en el sur de Francia).  Si bien es cierto que  la cronología de nuestro arte rupestre del Norte de Chile es muchísimo más joven que la del Viejo Mundo o el Sahara, remontándose, a  lo que se cree,  a períodos  entre los 900-1.200 D.C.,  no por ello es menos venerable y digno de todo nuestro respeto y admiración. 

Vestigios  de  las preces de antiguos caminantes o caravaneros.

En Tarapacá y en las vecina zonas de Arica o de Atacama, existen cientos de lugares con manifestaciones  notables del "arte rupestre", como denominan hoy los arqueólogos a estas paneles o conjuntos de figuras, grabadas por los antiguos caminantes o caravaneros, en cerros y en bloques o peñones rocosos. Su finalidad exacta y motivación nos es hoy prácticamente desconocida, pero barruntamos que tales representaciones  constituían verdaderas y auténticas plegarias o imprecaciones a sus dioses tutelares para obtener un determinado beneficio, anhelado y expresado repetidamente en su largo y penoso viaje a través del desierto. Cuando viajamos hoy  a un lugar por razones económicas, sociales o culturales, solemos expresar en voz alta nuestro anhelo: "quiera Dios que podamos encontrar a fulano de tal", o "quiera Dios que encontremos la materia prima (veta de cobre o plata),  que tanto hemos buscado". "Quieran Dios y la Virgen ayudarnos  con la pesca del día de mañana"; o, por fin,  "Dios quiera que  encuentre trabajo en tal o cual ciudad". Así rezamos hoy en el secreto íntimo de nuestro corazón al viajar por razones varias. Los antiguos, lo expresaban con signos  incisos en las rocas junto a sus senderos y huellas; nosotros, con palabras sonoras o mediante  deseos íntimos o  secretos. He aquí la diferencia.

Plegarias en rocas y laderas pedregosas.

Tales plegarias figurativas han quedado para siempre  inscritas y grabadas  sea en la piedra (petroglifos), sea en las laderas pedregosas de cerros salpicadas de piedra volcánica color oscuro (geoglifos), y constituyen hoy  verdaderos Museos al aire libre, a la vista de todos. Suponemos  hoy que  tales anhelos y deseos,  expresados en imágenes bien visibles, eran  allí grabados por los caminantes para ser  "vistos" por las deidades celestiales(Inti= sol;  Quilla= luna; Chakana: o Cruz del Sur),  desde lo alto de los cielos y también, por otros caminantes y viajeros que seguían exactamente las mismas rutas. Por tanto,  al igual que las ermitas que  suelen encontrarse a la vera de  nuestras rutas actuales (ermita de Santa Teresita de Los Andes, ermita de San Lorenzo, o ermita de  la beata Laura Vicuña, en la actual carretera Iquique-Humberstone),  son un tácito pero significativo llamado a la oración y a la plegaria.

No son  tan solo una señalética  vacía.

 En otros términos, estos paneles de geoglifos y petroglifos no constituirían a juicio nuestro primaria y principalmente una "señalética de ruta" - como ha sido señalado por algunos estudiosos-,  sino más bien una expresión cúltica, fundamentalmente ritual y religiosa; aun cuando, simultáneamente, también " marquen"  per accidens,  (o accidentalmente) rutas  y trayectos determinados. Hemos tratado de profundizar y meditar sobre este tema  en nuestro capítulo dedicado a examinar el sentido de los geoglifos inscritos en la ladera Sur de  la quebrada de Tiliviche (vea etiqueta  "Tiliviche", con fecha  21 de Julio del año 2011 en este mismo Blog).

Grafiteros modernos: destructores de patrimonio  venerable.

En un viaje  reciente nuestro   (15/16-06-2013)  a reconocer las huellas dejadas  por el Qhapaqñan o Camino del Inca en  el sector  extremo norte de la región de Tarapacá, tuvimos ocasión de adentrarnos  por la quebrada de Chiza  hacia el nororiente, justamente  allí donde existe hoy  un potente panel de geoglifos que quedan a la vista al descender  por la carretera viniendo del sur. Este majestuoso panel, compuesto de numerosos diseños  hechos por acumulación y adición de pequeños cantos rodados andesíticos, color gris muy oscuro, destaca  fuertemente  al llegar al piso de la quebrada, hoy seca. Hace pocos años, fue restaurado por arqueólogos y especialistas de la Universidd de Tarapacá der Arica. ¡En buena hora!. Parte de este conjunto, por desgracia,  ya ha desaparecido por la acción devastadora del tiempo (terremotos y sismos)   y así varias figuras inconclusas contemplamos hoy al costado izquierdo de la Figura 1. Dada la simplicidad de la técnica empleada (simple adición de cantos rodados color gris oscuro con despeje simultáneo del fondo de la figuras para dejar a la vista  el suelo color claro), resulta del todo imposible reconstruir lo ya  perdido, salvo que se pudiese encontrar y rescatar fotos o diseños antiguos de este mismo sitio.

Fig. 1.  Majestuoso panel de geoglifos  confeccionados in  situ por las antiguas culturas en la época denominada como Desarrollo Regional ( 950 D.C - 1450 D.C.) . Campean en este panel algunos elementos estilísticos muy típicos que reconocemos sin dificultad en los llamados estilos cerámicos Pocoma, Gentilar y San Miguel de Azapa de los valles de Arica.  Este hermoso panel sin duda debió constituir  parte de un significativa de un antiguo "centro ceremonial"  indígena, por la profusión y variedad de las figuras realizadas con arte y maestría insuperables. (Foto H. Larrain, 16/06/2013).

Al penetrar con nuestra camioneta Toyota por el fondo de la quebrada de Chiza  por  una pésima huella  minera que enfila hacia el E. y NE, a poco de subir rumbo a la pampa de Chiza,   se divisa  en el costado sur de la huella, numerosos bloques de roca, desprendidos otrora de la ceja superior de la quebrada. Los bloques  presentan caras y superficies perfectamente planas, que fueron hábilmente aprovechadas por los artistas del pasado para grabar, mediante incisión  y golpe hechos con un  instrumento aguzado en su punta, figuras de diversa índole.  La superficie externa de esta toba volcánica (de tipo liparítico) ha sufrido con el correr del tiempo una fuerte oxidación,   presentando hoy una coloración rojiza, roja,  café rojiza o francamente café,  sobre la cual resulta fácil inscribir figuras y diseños, raspando la débil película superficial oxidada, de menos de  1 mm. de espesor.  Hay allì, diseminados en forma aparentemente desordenada, centenares de bloques con figuras, muchas de ellas de carácter geométrico, o representando a veces personajes humanos, aves o animales. Predominan ampliamente, sin embargo, los elementos figurativos geométricos,  dificultando muchísimo más  su correcta interpretación.

Como el sustrato interno de la roca  volcánica es de coloración  blanquizca  (blanco sucio: de acuerdo a Munsell, correspondería aproximadamente  a la tonalidad Hue 7.5 YR  8/1),  el resalte obtenido  al practicar una incisión se hace  inmediatamente  notorio, constituyendo estas superficies auténticas "pizarras" para   manifestar  sus sentimientos en forma de plegaria incisa. (Observe diferencia de coloración en este tipo de roca tal como se puede ver  en la figura Nº 10 de este capítulo).

¿Qué quisieron expresar  en estas tobas volcánicas  los antiguos caminantes?.

¿Qué anhelos o deseos quisieron expresar realmente al dibujar sus círculos (simples o dobles), sus  lineas serpenteantes, sus volutas o grecas,  o sus rombos escalerados?. ¿Por qué y para qué dibujaron círculos  semejantes al sol?. ¿Por qué, en cambio,  no se dibuja nunca -que sepamos- las fases de la luna en creciente  o en menguante?.  No lo sabemos hoy. Solo podemos imaginar que  cada uno de estos símbolos tenía para ellos una  significación precisa y clara, tal como hoy  para nosotros el símbolo de la Cruz, la swástica nazi,   el dibujo de un corazón  o, para el geógrafo, la flecha indicadora del Norte magnético. De lo que sí podemos estar hoy absolutamente ciertos, es que sus símbolos expresados gráficamente en la roca eran  expresión de un deseo  intenso, de un anhelo, de una plegaria, muy probablemente  relacionado con su actividad  pescadora,  ganadera o agrícola, por la cual emprendían sus largos viajes.

Fig. 2.   El paisaje agreste y reseco del fondo de la quebrada de Chiza.  A la extrema izquierda, al lado de la carretera,  parte del panel de geoglifos arriba descrito. Unos pocos  pimientos (Schinus molle), soronas (Tessaria absynthioides),  algo de cachiyuyo (Atriplex atacamensis)   y gran cantidad de grama salada (Dysticlis spicata) pueblan  hoy  la superficie árida del valle. De tarde en tarde, enormes aluviones se descargan por su fondo, acarreando ramas, troncos, rocas y   gravas, destruyendo todo a su paso. Huellas recientes del potente aluvión ocurrido en Febrero-Marzo 2012 quedan allí aún a la vista. (Foto H. Larrain, 16/06/2013).

Fig. 3.  Perspectiva árida dotada de una escuálida vegetación, del valle de Chiza, mirando hacia el oriente. (Foto H. Larrain, 16/06/2013).

Fig. 4. En el área descrita de rocas con dibujos o petroglifos, y siempre  al lado sur de la huella,destaca claramente este bloque liparítico  de unos  3 m de alto. Está profusamente "ilustrado" con diseños  variados.   A la extrema derecha del bloque, se puede observar,  débilmente, el diseño de ganchos, debajo de un personaje  humano aparentemente revestido de un traje ceremonial. En el área central del bloque, se puede distinguir dos reproducciones  que semejan el símbolo de  la Cruz de Malta. Se sospecha que se trataría aquí de la famosa  "chakana", deidad celeste  representada en  la constelación "Cruz del Sur" y  muy venerada por los pueblos andinos. Este símbolo  significaría, según algunos autores,  la relación o conexión entre el cielo y la tierra, una especie de "puente" simbólico.  "Chaka, en quechua, significa precisamente "puente". Se ve, además,  varios círculos  (simples y dobles) y figuras serpenteadas. Las figuras humanas  son presentadas de frente, en traje ceremonial (¿shamanes?). El símbolo serpiente, suele  relacionarse con  el agua y su imperiosa necesidad para la vida humana en estos parajes desérticos.

Pero lo que más llama inmediatamente nuestra atención en este bloque  es el trazado moderno de graffitis intrusivos, con indicación de fechas (1836; 1889; 1983; [19]95) y aún de nombres de pila de los  violadores. Un tal "Ruddy" (izquierda, medio arriba)  y un tal "Daniel Román"  (abajo, derecha) así como un tal  MHO  (quien al menos no se atrevió a estampar su nombre), destacan por su desfachatez  y desvergüenza.  Su ignominioso comportamiento, queda inscrito así,  en este bloque liparítico ad perpetuan rei memoriam!.. (Foto facilitada por Carolina Rodríguez, 16/06/2013).

Profanación  dolorosa.

Este hermoso panel en toba volcánica ha quedado así lamentablemente profanado y garabateado, de manera grotesca,   por gente  que ha hecho gala aquí de su falta de cultura y educación.  Y este panel, precisamente, es tal vez el más ilustrativo y rico en representaciones tanto humanas como geométricas, entre los numerosos bloques  observables en este importante lugar. Por fortuna, el grado de oxidación del dibujo o diseño permite, de alguna manera, distinguir fechas o períodos de adulteración. El color  blanco de los trazos incisos, revela  gran cercanía y proximidad  en el tiempo. Observe  y compare  las fechas   1836  y 1889. Su grado de oxidación es claramente diferente. A mayor coloración  café-rojizo,  mayor antigüedad; a mayor coloración  blanca,  menor distancia en el tiempo. Así, aquellas  figuras que apenas se distinguen por su alto coloración café  tenue, semejante al tono de la superficie de la roca misma,  serían, en nuestra opinión, las más antiguas.

Fig. 5.  Este solitario bailarín,   parecería, a primera vista, mostrar  un esquiador o un surfista consumado. La expresividad de su movimiento es notable y contrasta vivamente con la posición generalmente frontal y rígida de las representaciones humanas tal cual aparecen generalmente en el arte parietal del Norte Chile (compare con las figuras humanas de la Fig. 4, más arriba).  Esta figura se hallaba parcialmente oculta, cubierta por una capa de arena que  tapaba más de la mitad del dibujo. Los trazos dejados por la presencia y roce de las arenas en la superficie de la roca, darían la impresión equívoca de  esquíes. Pero no hay incisión alguna hecha en la roca que así lo compruebe. Para  rescatar la totalidad de la figura, tal como aparece en la fotografía, tan solo procedimos a limpiar la superficie de la roca  de la arena  que la cubría. (Foto H. Larrain, 16/06/2013).  

Fig.6.    Diseños bastante  recientes  a juzgar por  el matiz blanquizco de la incisión practicada. (Foto H. Larrain,16/06/2013).

¿Qué dirán de nosotros las futuras generaciones?.

Existen afortunadamente métodos y técnicas para eliminar las  figuras recientes (desde el año 1836 a la fecha)  en  las fotografías tomadas a  este bloque; pero es  muy difícil  hacerlo en el bloque mismo originario. Por lo que consideramos que ha sido profanado  sin remedio, de un modo cruel y  vergonzoso.¿Qué dirán de nuestra generación los visitantes del futuro de este verdadero "parque de petroglifos"?.  Hoy ni siquiera un pequeño letrero alusivo al valor cultural y científico de estas representaciones se exhibe aquí. Monumentos Nacionales, entidad que por  Ley debe velar por su integridad  y valorización,  parece ignorar este  lugar, tan próximo, sin embargo,  a la carretera.
 

Fig. 7.  Este bloque inferior,  junto y debajo del recién descrito, mantiene su integridad y, afortunadamente,. no ha sido  violado.  El típico diseño de grecas  nos recuerda  inmediatamente la decoración de la la cerámica estilo Pocoma y Gentilar, de las culturas de Arica. (Foto Carolina Rodríguez, 16/06/2013).

Fig. 8.  Una mano  inexperta moderna agregó, al diseño de "flecha", un quinto triángulo. Igualmente,   la Cruz o Calvario nos parece ser una  adición bastante reciente reciente. pero algo más antigua que la precedente por el tipo de pátina que presenta. El círculo con sus dos diámetros en forma de cruz, es figura  recurrente y, para muchos investigadores simboliza y representa a Inti, la divinidad solar. (Foto H. Larrain, 16/06/2013).

Fig. 9.  Figuras humanas  aparentemente en baile ritual  y una  representación de la  "chakana", bastante antigua, signo recurrente que semeja una Cruz de Malta.  (Foto H. Larrain, 16/06/2013). Escala de  20 cm.).

Fig. 10.  En fuerte contraste con los diseños anteriores, hechos hace más de seis, siete u ocho  siglos por manos indígenas, aquí estamos ante una patente adulteración muy reciente, hecha  por gente inescrupulosa . (Foto H. Larrain, 16/06/2013). Escala de 20 cm.

Fig. 11.  Aspecto que presenta el escarpe de la ladera  sur, de fuerte pendiente, en la que se  ven los bloques  rocosos  de caras planas, que han servido de  excelente "pizarrón" a los artistas de la antigüedad.  Todo el material visible es  fruto del despedazamiento de los bloques de tobas volcánicas, desprendidos de la parte superior o ceja por movimientos telúricos y  dotados de una misma tonalidad  (café rojiza). (Foto H. Larrain, 16/06/2013).

Fig. 11.  Junto a la imagen de dos soles se observa, hacia la derecha,  el diseño de un ave en movimiento, y  al medio, arriba, el dibujo estilizado de una figura humana. (Foto H. Larrain  16/06/2013). Escala de 20 cm. Este bloque muestra, en su porción basal, la coloración natural de la  roca no expuesta a la intemperie. El contraste de colorido es violento.

Fig. 12.  Descubrimiento casual de unos diseños  de petroglifos antiguos en un bloque  situado en plena pampa de Chiza. Sobre este notable descubrimiento de nuestro equipo y su importancia en relación al Qhapaqñan o "Camino del Inca"  escribiremos brevemente en el próximo capítulo de este Blog . En la fotografía, Carolina Rodríguez, (izquierda)  geógrafa  y María José Capetillo  (derecha), arqueóloga, miembros de la expedición. (Foto H. Larrain, 16/06/2013). 

Epílogo.

Agreguemos, al pasar,  un par de reflexiones que nos sugiere este tema.

1. Es doloroso percatarse del total abandono en que se encuentran estos bloques llenos de  figuras, en una zona poco alejada de la carretera panamericana norte-sur y, por tanto, de fácil acceso. Fue una sensación de impotencia y frustración la que sentimos al recorrer estas huellas mineras de acceso a la pampa de Chiza.

2. Se trata de una extensa y auténtica "galería de arte", al aire libre donde podemos aprender mucho acerca del estilo de este arte parietal chileno del extremo norte del país.

3. Esta "galería de arte"  no tiene hoy protección alguna, ni siquiera dispone de una señalética mínima que advierta  al visitante ocasional acerca de su importancia y valía tanto arqueológica como artística.

4. Este abandono nos parece criminal  tratándose de un área densamente cubierta de diseños, en centenares de bloques semejantes a los aquí mostrados y que junto con  los sitios de la quebrada de Aroma (Ariquilda), y  el sitio Tamentica, en la quebrada de Huatacondo, constituyen los más notables  repositorios de arte rupestre del norte del país y  de la más alta importancia  patrimonial para nuestra región de Tarapacá..

5. En una  época en que nos empeñamos en nuestra región  por  fomentar el turismo,  parece increíble que desdeñemos y no valoremos todavía estas expresiones artísticas, que atraerían  como imán,  en el caso de ser especialmente destacadas y debidamente protegidas, a un "turismo de intereses especiales" , en este caso claramente arqueológico y científico.

6. Existe, pues,  aquí una tarea pendiente y urgente por parte del Servicio Nacional de Turismo y el Consejo de Monumentos Nacionales para dar a conocer, valorar y proteger estos vestigios, cuyo conocimiento hoy por hoy ha quedado circunscrito al estrecho ámbito de algunos expertos arqueólogos  que los han descubierto o descrito en revistas especializadas de difícil acceso   y  -me atrevería también a decir - de nada fácil comprensión a causa del "vocabulario casi esotérico" usado en algunas de estas  publicaciones.  . 

Un notable artista en mimbre: las manos incansables del inolvidable "Manzanito".

                                            

"Manzanito"  en plena actividad artesanal  en su casa, rodeado de sus figuras predilectas.

Rescatando del olvido expresiones valiosas de este arte popular.

 He querido rescatar del olvido a este artesano, ya hace años desaparecido  (1984), y que  nos deleitó por largo tiempo en la famosa "Feria de Artesanía Tradicional" del Parque Bustamante, de la Universidad Católica, en Santiago de Chile.  El breve pero sustancioso artículo que aquí presentamos en su texto original, nos trae a la memoria su valioso  y hoy casi desconocido legado.   Apareció éste  en la antigua  revista "En Viaje",  de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile, (Junio del año 1961; Año XXXVIII, Nº 332: pp.  20-21), notable producción literaria, de la que hoy casi nadie se acuerda, pero que alimentaba en su época, con excelentes colaboraciones,  la cultura de todos cuantos viajábamos en tren por aquellos ya lejanos años de la década del cincuenta o del sesenta. Investigadores como  Juan Uribe Echavarría, Oscar Bermúdez,  Oreste Plath, Sady Zañartu y otros muchos más,  no desdeñaron escribir en sus páginas,  hoy desteñidas por el paso del tiempo. Mucha sabiduría yace hoy escondida en sus páginas y los antropólogos encuentran en ellas "perlas" escondidas en un formato humilde y aparentemente pueblerino.

Recordemos el aporte silencioso de los ausentes.

 Hace bien  recordar a los ausentes cuando ellos mismos ya no están entre nosotros. Su obra, sin embargo, perdura  y ha hecho  historia. Trazos de una historia que queremos registrar aquí, en beneficio de nuestros ex alumnos geógrafos, antropólogos, arqueólogos, sociólogos  o arquitectos, antes de que el inexorable paso del tiempo borre del todo las huellas de su paso. Ellos, jóvenes investigadores,  en su contacto asiduo con el pueblo humilde,  fuertemente arraigado al terruño de los antepasados, deben aprender a valorar estas producciones  de un  "arte popular",  que no por ser "popular", deja de ser "arte", fruto exquisito de una larga y venerable tradición, mantenida con dientes y uñas, a pesar del esfuerzo "civilizador" de ciertos sic dicti  agentes del "Progreso". para quienes el "Pasado"  -por venerable que sea-  es sinónimo de atraso, marginalidad u oscurantismo.

En busca de  artesanos avezados para la Feria de Artesanía Tradicional.

El recordado escultor y amigo,  Lorenzo Berg Salvo (1924-1984) alma y  vida de la Feria de Artesanía Tradicional de la Pontificia Universidad Católica de Chile, descubridor de talentos artísticos en el medio rural y urbano.

Descubriendo talentos.

Buscando artesanos tradicionales  de excepción, esto es, verdaderos artistas,  a lo largo y ancho de nuestro país, nuestro "Manzanito" un día fue casualmente redescubierto por el escultor nacional  Lorenzo Berg Salvo quien lo invitó a participar  en la Feria de Artesanía Tradiciona de la Universidsad Católica. Allí tuvimos la suerte de conocerlo personalmente y admirar su siempre renovada producción artística entre los años 1979 y 1983. En aquellos mismos años, nos tocó recorrer numerosos pueblos y campiñas del  Norte Chico y Norte Grande para seleccionar valiosos y originales  artesanos  que quisieran  participar en la Feria. Y entonces, por vez primera,  trajimos, con la anuencia de Berg y el equipo de la Feria,  a exponer en Santiago, a  artesanos indígenas  nortinos,  aymaras y atacameños de  la   Iª  y  IIª Región de Chile. Recuerdo con especial cariño entre ellos a los artesanos textiles Javier Vilca y Enrique Ticuna de la comunidad aymara de Lirima,  caserío perdido entre los gélidos bofedales altiplánicos; o a la encantadora  Evangelista Soza, incansable tejedora del Salar de Atacama.  O, finalmente, a Alejandro  González,  eximio tallador de la piedra liparita gris del pueblo de  Toconao. Ellos fueron, durante varios años, visitantes asiduos de la Feria y sus  artistas invitados.


El origen humilde  de "Manzanito".

"Manzanito", como todos lo conocíamos  o, como señalaba su carnet de identidad,  Luis Manzano Cabello  (1906-1984), fue un típico y genuino hombre de campo, sencillo y laborioso,  de la zona central de  Chile. Un campesino neto, nieto y biznieto de campesinos. Desde los diez años, aprendió a trabajar de la mano de su padre, en el campo,   la fibra de mimbre; aprendió a " hilarla",  retorcerla y estrujarla hasta  "hacerla hablar", en figuras ingenuas de  animales y aves. Del mimbre  supo hacer arte, arte genuino ; no sólo objetos utilitarios como cestas y  canastos, juegos de sillas y mesas  o decoración de paredes como solemos ver hoy a la venta  a orillas de la carretera panamericana,  a nuestro paso por Chimbarongo o en la isla de Chiloé. (Dalcahue, Quellón).

La materia prima: el mimbre.

El mimbre -como le denominamos en Chile- es un arbusto de la familia de las Salicáceas  (Salix biminalis)  y pariente muy cercano del sauce llorón (Salix babilonica)  y del sauce chileno (Salix humboldtii)  que crece en las quebradas del Norte Grande. De origen europeo, prospera y se desarrolla bien  en  Europa y Oeste de Asia, su patria de origen y de allí llegó a Chile, en época incierta,   seguramente en una época temprana de la Colonia. Necesita de mucha agua y crece normalmente  a orillas de arroyos  o  cursos de agua mansos y limpios. Sus ramas forman  varillas a veces de varios metros de largo, las que peladas o cortadas en dos o tres partes en el sentido de su longitud,  constituyen una excelente materia prima para el tejido. Manteniéndolas húmedas, se dejan manipular y entretejer, casi como si se tratara de una  hilo de lana  grueso. Muy resistente a la torsión, puede llegar a plasmar  formas y figuras  muy variadas. Se conoce su uso desde épocas muy antiguas en Europa,  y durante toda la Edad Media fue de  frecuente empleo en  la elaboración de canastos y cestas de diferentes formas y tamaños. Durante la Colonia y la República temprana, los  muebles de mimbre tapizaron las casas solariegas tanto como las más humildes viviendas campesinas.


Su uso tradicional en el campo chileno.

 En nuestra patria,  su uso obligado  en canastos y cestas ha sido proverbial en los viñedos y cultivos de frutales y hortalizas. Todos hemos conocido en nuestra niñez la variedad de tamaños y coloridos de las canastas de mimbre, tejidas con o sin corteza,  en uso en las antiguas casas patronales  y en cada una de las casas de inquilinos de la zona central de  Chile. Hasta el día de hoy, se vende  una gran variedad de productos confeccionados en mimbre en Chimbarongo, en Requinoa, Buin, Paine  o pueblos aledaños a la carretera Norte-Sur, entre ellos,   hermosos juegos de sillas y mesas de mimbre muy cotizados,  en las terrazas y jardines de nuestra clase media y alta. Solo  muy recientemente la llegada de juegos semejantes desde el extranjero, por obra de la apertura al comercio internacional,   hechos en ratán en la India, Malasia o Indonesia, le han empezado a hacer una  competencia desleal, en grave detrimento de nuestra identidad  y  tradición histórica.

El arte de "Manzanito".

¿Por qué Lorenzo Berg Salvo (1924-1984),  por años generoso e incansable organizador de la Exposición, escultor de nota, se fijó de inmediato en la obra  de Manzanito?.  ¿Qué vio en ella de   llamativo, diferente a otras producciones hechas en el mismo material, el  mimbre?. ¿Dónde está el "arte" en este tipo de obras humildes, que no suelen figurar en las grandes Exposiciones o en los Palacios de Bellas Artes?. Es lo que trataremos de descubrir. Los antropólogos culturales   y algunos estetas  del arte nos han enseñado a distinguir entre  las "artes mayores" y  las "artes menores". Estas últimas, vinculadas estrechamente  al quehacer familiar, a las actividades directamente económicas o  productivas,  parecerían representar el rol de  la "Cenicienta" en este baile real. Serían -así opinan algunos-  un tipo de "arte" de segunda clase. De estirpe y origen diferente a la música, la pintura,  la escultura, o la literatura, consideradas como expresiones  de un "arte mayor", o "el arte por antonomasia"  ¿Cómo y ¿por qué?.

¿En qué consistió su genio?.

El genio artístico de Manzanito  consistió en  ser diferente a sus congéneres artesanos del mimbre. Durante un tiempo el también hizo los  consabidos cestos y canastos, comunes, utilitarios  y sin mayor brillo o esplendor artístico. Con ello se ganaba la vida.  Hasta que un día empezó a innovar y a hacer  imitaciones de la naturaleza: aves, animales, seres mitológicos. ¿Quién le motivó a ello? Fu sólo su innato instinto artístico, creativo,  o alguien se lo propuso?, En realidad,  no lo sabemos. Es posible que fuera  algún profesor o investigador, como ocurriera entre los talladores atacameños de piedra liparita de Toconao, directamente motivados por Ingeborg Lindberg,  Bernardo Tolosa y André Marcel D´Ans en los años  1961-1964. Tampoco podemos, desgraciadamente,  interrogar hoy a nuestro querido y noble amigo Lorenzo Berg,  con quien  conversaba mucho. Lorenzo ya no está con nosotros. Dios nos lo arrebató hace ya casi treinta años (27-05-1984).

Las "cositas extrañas"  de "Manzanito".

El genio de "Manzanito" se expresó en su capacidad para  crear tipos nuevos, desconocidos hasta entonces; fue él capaz  de "forzar" a su materia prima, el mimbre, a expresarse de un modo nuevo, diferente, fuera de lo común. Es lo que distingue al genio del simple imitador o copista. El empezó a hacer "estas cositas" -como él solía decir-  porque le salía del alma, tal como brota la inspiración musical o el instinto poético. Su sueño era hacer en mimbre una estatua ecuestre, de tamaño natural, del libertador Bernardo O´Higgins, a caballo, enarbolando una espada victoriosa. Esa exclamación suya ya nos demuestra su genio. La genialidad artística  nada tiene que ver con el  afán de hacer dinero con una obra. El artista no plasma su obra como efecto de su instinto creador, tan solo por dinero. Hemos visto a pintores llorar al desprenderse de sus obras luego de ofrecérseles dinero por ellas. Porque son parte de ellos mismos. "carne de su carne y sangre de su sangre".

Folklore como  expresión de sapiencia popular.

La palabra folklore  (hoy  desgraciadamente masacrada y  mutilada en castellano como "folclor" - palabra horrenda- con anuencia de la Real Academia Española)  significa en su origen "sabiduría", "sapiencia del pueblo". En inglés  y sajón antiguo Folk es  "pueblo"; Lore: es  conocimiento, sabiduría.  Es lo que hoy también llamamos "expertise o know how".¿Por qué y en razón de qué se nos niega el derecho a conservar en su grafía original  (folklore)  su hermoso y riquísimo origen semántico, tomado  del antiguo idioma  sajón?.  Folklore es  "saber hacer", es un saber fruto de larga experiencia acumulada por generaciones..  Es por tanto "un hacer" (el efecto del acto de crear)  que procede de un "saber" previo, una sapiencia anterior, preexistente.  El producto nuevo está de alguna manera prenunciado, "pre-escrito" (está "en potencia", dirían los filósofos escolásticos), en  lo más íntimo del creador que ya lo "vio" realizado en su mente , tal como si se tratara de una maqueta mental. Es el producto auténtico de un  "saber"  previo, no de solo un simple "hacer".

"Sapiencia campesina" como una forma de  "degustar  haciendo".

Porque el artista  "sabe" acerca de las virtudes o potencialidades inherentes a su materia prima: cómo prepararla, cómo alisarla, cómo suavizarla, cómo tensarla; sabe de antemano el color que le dará, la tersura, la finura, en una palabra: cuál será "el alma", el espíritu  de su nueva creación. "Sapiencia" viene del verbo latino  "sapere"  que significa  gustar, degustar; de aquí vienen la voces castellanas "sabor", "saborear". El artista-campesino también sabe manejar diestramente sus herramientas, muchas veces hechizas o inventadas por él.   Y cuando el artista está creando, jamás piensa,  por lo tanto, en el tiempo invertido ni en su futuro valor económico, ni tampoco  en  los costos: al artista busca simple y afanosamente la perfección de su obra y goza y "se saborea" haciéndola. El quiere y pretende que su obra sea diferente a la de otros; por tanto, propia y singular. Tanto es así, que un auténtico artesano-artista  ( no un mero repetidor mecánico o copista)  reconoce de inmediato al tomar la obra  en sus manos,  el producto de su trabajo:  "esto es mío" o "esto no es mío". El supo imprimir a su obra de arte algo de su propia esencia: su yo íntimo, fibras de su propio ser.

Un Museo nos muestra hoy su obra artística.

El artista-artesano, por fin, no piensa ni por asomo si su obra figurará algún día en alguna importante Exposición o en las vitrinas de algún Museo de Arte Popular. No busca ni pretende eso.Y, por eso mismo, no le tiene temor ni a la crítica del erudito ni a la pluma del periodista. El simplemente se deja llevar por su afán creativo, buscando su  creación " ideal". Hoy no pocas de  las creaciones de "Manzanito" figuran  en nuestro Museo de Arte Popular del cerro Santa Lucía , al lado de ilustres figuras de venerados maestros  del arte vernáculo. El nunca llegó  a  imaginarlo siquiera.

  

Rememorando la obra artística de "Manzanito".

Con unción y respeto, pues, he decidido rescatar hoy, en beneficio de nuestros ex alumnos y lectores asiduos,  esta pequeña muestra artesanal de uno de los mas notable cultores del arte del mimbre en nuestra patria y en el mundo: "Manzanito". El artículo escrito por Alejandro Chávez B. en esta vieja Revista "En Viaje"  de hace 52 años atrás,  nos ha impelido bruscamente a "revivir al pasado" para  reconquistar su vera y rica historia, hoy gravemente comprometida por lo que se ha llamado  la "economía global", que invade y pisotea -muchas veces llenándonos de  burdas  bagatelas-  aún  los rincones más apartados del planeta y que  compromete y "arrincona" seriamente nuestra identidad  nacional y regional, relegándola al olvido,   so pretexto de "progreso" y "desarrollo". ¿De qué "progreso" hablamos realmente?.  ¿El "progreso" del ratán o rattán sobre nuestro noble y tradicional mimbre?. Nos parece simplemente ridículo. Porque lo que hoy nos está llegando del exterior ni siquiera es ya el rattán auténtico, noble  bejuco proveniente de una palma trepadora, abundante otrora en Sumatra o Borneo,  llamada científicamente Calamus caesius,  (fam. Palmae), sino un burdo e insípido sustituto artificial, que imita exactamente su color y su brillo pero que carece del aroma, del encanto y del embrujo campesino del mimbre. Verdaderamente, ¿estamos ante una manifestación de "progreso"  o, más bien -seamos francos-, de   retroceso?.

La opinión del arquitecto  Luis  Bravo Ramos en su  notable corto cinematográfico "Mimbre": 

"Luis Manzano, llamado Manzanito por Pablo Neruda, artesano tejedor de mimbre, prepara las varillas que usará para tejer una de sus obras. Está en el que parece ser el patio de su casa, con las manos tejedoras a la luz y con el rostro casi siempre protegido por la sombra. El entramado de varillas forma figuras abstractas mientras las hábiles manos moldean una figura aun difícil de reconocer. Algunos ejemplares de su trabajo ya terminado sugieren posibilidades: gallinas, aves volando, unos curiosos cestos con manillas y forma de pez. Manzanito sigue tejiendo figuras que parecen animarse: unas cabezas vacunas dialogan a cornadas, bajo una de las cuales un niño sonríe. El tejido certero del artesano continúa urdiendo figuras animales en un gesto creativo que no parece tener conciencia del tiempo".

Pero volvamos ya al texto del artículo del año 1961 que ha motivado esta reflexión antropológica.
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He aquí el texto completo del artículo de  Alejandro Chávez B., aparecido  en la revista "En Viaje"  (1961):

Página 1 del artículo

Página 2.

Fig. 1.  el artesano en su faena diaria en su vivienda en el  campo.

Fig. 2.   Reproducción de una paloma en vuelo con una hoja de olivo en el pico.

Fig. 3.  "Revisteros".  Mezcla de utilitarismo y creación artística.

Reflexiones  antropológicas que nos suscita este legado.

1. Un humilde campesino que jamás supo de estética o de  arte, fue capaz de  producir arte con una materia prima no precisamente muy dúctil o especialmente maleable;  la fibra de mimbre. Y lo logró con creces.

2. El arte popular, pertenece al pueblo y es producto de su alma.  Por ser popular no deja de ser arte, cuando  es auténtica creación  y no meramente una simple imitación o repetición. Por ser arte, merece admiración, cariño y respeto.

3.  En prácticamente todas las comunidades especialmente las de origen autóctono  y pueblerino  o indígena, suele haber algunos notables  creadores, verdaderos "artistas". Hay que saber descubrirlos, valorarlos  y  apoyarlos. Como la de todo artista, su vida suele transcurrir entre las zozobras  propias del ganarse, dura y tenazmente, el mísero pan de cada día.

4.  Su creación artística merece aplauso, apoyo  y respeto por parte de la comunidad nacional o regional. porque son expresión viva y palpitante de  la identidad propia, del "yo" mismo de nuestro origen campesino.

5. Sin embargo, hay que tener especial cuidado de que el turismo no "manosee" ni ensucie  este arte popular y respete los lugares de creación artística, velando por la autenticidad  y frescura del hecho artístico  local.

6. Hay que distinguir cuidadosamente entre creadores de arte y simples copistas o repetidores. Los primeros, son pocos y escogidos y deben ser especialmente protegidos; los últimos  llenan las calles y plazas con sus productos baratos y de mal gusto, y desprestigian el producto  en exposición, degradándolo a la categoría de "souvenir".

7. Hacen gran faltan hoy los Mecenas para estos creadores nacionales del arte popular y defensores de nuestra identidad, para contrarrestar  eficazmente la  incesante invasión de  souvenirs extranjeros que pretenden arrinconarlos y desplazarlos.  Países como México, Bolivia o el Perú nos dan un valioso ejemplo de medidas de protección, respeto y .cariño por este  "arte menor" que enaltece su  cultura y  sus expresiones. Sigamos sin temor su ejemplo.

8.  Las Ferias de Artesanía Tradicional juegan un importantísimo rol al  dar a conocer a la ciudadanía  el  alma popular del país, al  fomentar su admiración y estudio así como   profundizar en su origen y destino.

9- Por fin, debemos  destacar que  su obra y su legado  constituyen un valioso e insustituible aporte al patrimonio artístico nacional. Por eso participó nuestro prócer "Manzanito" en numerosas jornadas en la Ferias  Nacionales de Artesanía. Este patrimonio, se ve amenazado hoy día por  la llegada indiscriminada desde el  extranjero de  tanta bagatela cultural  barata,  insulsa y  sin prosapia histórica. Por ello,  no sólo debemos custodiarlo y protegerlo, sino,  además, debemos  preferirlo y defenderlo por ser "nuestro" y por ser parte de nuestras raíces culturales  más íntimas.

Colofón.

Para cerrar este capítulo dedicado a este hombre sencillo, con alma de niño, deseo dejar constancia de las sentidas palabras con que el escultor Lorenzo Berg Salvo,  el genio creador de las "Ferias de Artesanía Popular" de la Universidad Católica en el Parque Bustamante, pronunciara en el cementerio, el día de su sepelio (27/05/1984). Es copia del texto original del breve discurso pronunciado por Berg en la ocasión, firmado por el mismo y que obra en mi poder.

Año y medio más tarde (el 10 de diciembre  1985) fallecía también  Lorenzo de un súbito ataque cardíaco, en casa de un fotógrafo amigo suyo!.  Tal vez en el cielo, a su entrada, le esperaba su amigo "Manzanito" con una corona de mimbre. Tal vez. Eran hermanos de alma.

Restauración de cerámica arqueológica o histórica: ¿cuándo, para qué hacerlo y cómo hacerlo?. Un intento de guía técnica.

Las fotografías que  siguen, ilustran en detalle  el procedimiento seguido por nosotros, en una operación de salvamento arqueológico,  para  reconstruir y pegar los fragmentos  cerámicos hallados en el contexto de las chacras abandonadas o antiguos  campos de siembra  aún presentes y visibles al nivel de la Pampa del Tamarugal, en la región de Tarapacá. Norte de Chile  (Pampa Iluga).

                         

Fragmentos de una botija colonial española hallada en plena Pampa, cerca de  melgas de cultivo antiguas (siglo XVIII?). El tipo de pasta color blanquecino, no es propia del área de Tarapacá. Consultado al efecto el Dr. Daniel Schávelzon, experto argentino en  cerámicas coloniales,  nos indica que se trata, sin la menor duda, de cerámica sevillana, traída desde la madre Patria  (consulta hecha en Julio 2013). Escala  gráfica: estuche de cámara  fotográfica de  10 cm. de largo. 

Indagaciones previas.

En el capítulo anterior de este Blog hemos relatado in extenso la visita  realizada el 12 del  mes de Abril de este año 2013 a la zona de campos agrícolas (sembríos) abandonados en la pampa del Tamarugal, en la zona cercana  a  la desembocadura de la quebrada de Tarapacá. Con ocasión de dicha visita, hemos rescatado para la ciencia y la investigación algunos fragmentos de cerámica colonial, hallados abandonados desde hace siglos en la zona de antiguas melgas, para salvarlos de su posible sustracción futura por parte de visitantes inescrupulosos. Recientes huellas de vehículos nos indican ya el interés por venir a  explorar esta zona. Por tal motivo, hemos considerado conveniente y más aún, necesario recogerlos cuidadosamente con el objeto, en lo posible, de restaurar las piezas para permitir su estudio científico  y posterior análisis.

Destino de las piezas rescatadas.

Su destino obligado -como debe ser- será un Museo donde las piezas rescatadas puedan ser valoradas y,  ojalá, estudiadas por expertos. En este caso, el destino de estas piezas será muy pronto el Museo de Pica, por su gran cercanía geográfica al sitio del hallazgo, y por la presencia en dicho museo de arqueólogos profesionales que nos ofrecen garantías de  su cuidado y  su correcta utilización científica ulterior.

En las líneas que siguen, se parte de la base, como se explicará más abajo,  de que la recolección  se ha realizado siguiendo los cánones y normas establecidos por la legislación vigente, Ley  Nº 17.288 del año 1970.

Fig. 1. En esta forma  hallamos  in situ este confuso conjunto de fragmentos, recogidos evidentemente en las proximidades por algún antiguo visitante, el que por fortuna, los dejó aquí olvidados. Se hallaban, parcialmente ya cubiertos por arena,  a pocos metros de un gran conjunto de melgas o eras de cultivo abandonadas en plena pampa..Aquí, según se observa, se entremezclan claramente tres períodos de ocupación: a) el indígena (Fotos  4 y 5; 12), el colonial  (Fotos 6 a 11) y la época de explotación salitrera, a partir de los  años 1850-60 en adelante  (Fotos 2 y 3). . En otras palabras,  este conjunto representa  el desarrollo de unos 500 años de historia local. (1.350 D.C a 1.880 D.C). (Foto H. Larrain). 

Fig. 2.  Cuatro fragmentos  de loza de una taza, casi con certeza de procedencia inglesa, de fines del siglo XIX. (Foto H. Larrain).

Fig.3. Por fortuna, en la base de la taza  aparece  una inscripción  típica de este tipo de loza ("Ware mark", en inglés), que nos delata  inmediatamente su lugar de procedencia. Se lee "Bosphorus", nombre de fantasía de la fábrica británica de origen. Su fecha puede corresponder  a los últimos decenios del siglo XIX.  Tal vez posterior al año 1880. Diámetro de la taza en su base:  8.0 cm.

Fig. 4.  Esta imagen muestra cómo ha sido posible  pegar dos fragmentos de un plato indígena. El fragmento mayor estuvo expuesto a un largo período erosivo por haber quedado a la intemperie. El fragmento más pequeño seguramente estuvo largo tiempo enterrado. Sospechamos se trate de un ceramio indígena de la época del "Desarrollo Regional" tardío, por la presencia de numerosos brochazos color rojo del respectivo engobe. Presenta aún bastante brillo. Sospechamos  que corresponde al período de contacto con la llegada del Inca  a la zona (hacia  1470)  a través del Qhapaqñan  incaico, uno de cuyos ramales pasa muy cerca de aquí (Foto H. Larrain; consulte el capítulo anterior de este Blog).

   

Fig. 5. El  lado opuesto del mismo ceramio, de un  tipo plato extendido. Note el brillo característico que aún se conserva y el tipo de engobe rojizo, aplicado a brochazos, a la superficie. Presenta un notorio estrangulamiento, a modo de cuello,  en su parte superior y un típico agujero de reparación, al extremo derecho, arriba. No se halló, por desgracia,  a su alrededor el resto de la vasija. La curvatura de este fragmento nos  permite precisar con bastante seguridad su diámetro total: 30 cm. Alto: 4,1 cm.  Posee una base recta.  (Foto H. Larrain).

Fig. 6.  Fragmentos de una escudilla  o plato hondo  colonial. Cerámica vidriada (siglo XVIII?). Se encontró un total de  26 fragmentos, incluyendo  varios fragmentos de la base y bordes. El diámetro total es difícil calcularlo, pues los fragmentos de boca son muy pequeños; sin embargo, aproximadamente, debió medir  unos  20-22 cm. En cambio, se puede medir bien el diámetro de la base: 8, 4 cm y el alto del plato, que  es exactamente: 4,6 cm. En esta imagen, los dos fragmentos de mayor tamaño ya están formados por  varios trozos pegados por nosotros,  poco antes (Foto H. Larrain).

Fig. 7.  Se logró armar y pegar algo menos de la mitad de la escudilla, incluyendo un trozo de borde y fragmentos de la base. Se puede establecer  así  su alto exacto: 4,6 cm.  y el diámetro de su base plana:   8,4 cm.   Quedaron varios fragmentos pequeños sin poder ser ubicados correctamente en su lugar.  (Foto H. Larrain).

Fig. 8. Aparecieron en este mismo conjunto  14 fragmentos de una taza de época colonial, de curioso color y diseño, incluyendo cinco trozos de la  boca, los que hasta ahora no nos ha sido posible hacer coincidir, salvo dos fragmentos. El diámetro de boca calculado fue de 10-12 cm., en base a  los pequeños trozos conservados. (Foto H. Larrain).

Fig. 9.  Los cuatro grandes fragmentos de la botija perulera colonial tal cual fueron encontrados in situ.  Hemos explicado por qué, probablemente, fueron hallados aquí todos juntos.  Nos sorprende bastante el color crema sucio,  tan claro,  de la pasta y arcilla usada, coloración que nunca habíamos observado en este tipo de botijas, a pesar de haber visto varios miles de fragmentos. Mide aproximadamente unos 60 cm. de alto actual, faltándole la parte superior: esto es, el cuello y la pequeña boca. Estas partes faltantes no aparecieron en el hallazgo; tal vez, quedaron abandonadas  en el sitio de donde fueron levantados, a causa de su pequeño tamaño. Tal vez, revisando con cuidado los alrededores del sitio del hallazgo, sería posible dar con los trozos faltantes. (Foto H. Larrain).

Fig. 10.  Se muestra aquí la botija perulera  ya pegada. Los cuatro grandes fragmentos coincidían perfectamente,  a pesar de la fuerte erosión sufrida por el paso del tiempo.  El color crema sucio corresponde aproximadamente al patrón  Hue 5Y 8/1,  de acuerdo a la Tabla de Colores de Munsell   (1975 Edition).  (Foto H. Larrain).                                                                                                                        

Fig. 11.  Vista hacia el interior de la botija perulera, mostrando las estrías perfectamente circulares dejadas por el torno de alfarero en que fue elaborada. El ancho medio de las paredes, en la parte superior   (bordes), fluctúa entre   los  1,1 cm.  y los  1,4 cm, a causa del desgaste y erosión sufrido por uno de los fragmentos  en el sitio donde quedó expuesto a la intemperie, por  espacio de  dos siglos  y medio o tal vez más. (Foto H. Larrain).

Fig. 12.  Fragmentos de la cerámica negro sobre engobe rojo, con diseños,  propia de un estilo ariqueño, tal vez Pocoma y Gentilar, cuya etapa final  correspondería -según creemos-  a la llegada del Inca a la zona tarapaqueña. No tiene sentido alguno recoger estos fragmentos por ser muy escasos y no constituir parte significativa de una vasija reconocible. El investigador debe en estos casos, tomar fotografías in situ, (como lo hemos hecho aquí),  ojalá por ambas caras, señalar su coordenada exacta pero no debe recoger por ningún motivo estos fragmentos aislados que,  sin arrojar mayores detalles sobre la forma del ceramio, solo contribuyen a llenar cajones de las bodegas de algún Museo donde de poco o nada sirven. Esto en circunstancias normales. Muy diferente es el caso del arqueólogo especializado que,  provisto de los necesarios permisos para el estudio y caracterización de la cerámica de un área, precisa de colectar  gran cantidad de cerámica de superficie. Aún en este caso, estimamos que la autoridad debería normar mucho más los procedimientos, para evitar  "agotar"  y "estrujar"  los yacimientos,  con el levantamiento de toda la evidencia cerámica presente. En estos aspectos, la legislación arqueológica actual nos parece aún muy deficiente y permite verdaderos "saqueos" de los sitios  por parte de los arqueólogos en terreno. Nunca debemos olvidar que nuestros sucesores, los arqueólogos del futuro, provistos de mejores tecnologías, necesitan contar con el material cerámico para su estudio. Moraleja: jamás "agotar" los sitios, extrayendo todo su  material cultural (Foto H. Larrain).

Fig. 13.  Ceramio del tipo ánfora (aribaloide de influencia Inca) rescatado en las faldas del Cerro Oyarbide, costa sur de Iquique. Fue restaurado por nosotros  en base a  más de 60  fragmentos. Falta la típica base en punta. Se utilizó "cola fría" como pegamento. Esta vasija y la siguiente (Fig. 14) fueron halladas,  muy cerca una de otra,  y al costado de una  huella  tropera de tránsito hacia la costa. Su finalidad obvia debió ser el transporte de agua  para el largo viaje. (Foto H. Larrain).

Fig.14. Restauración de parte de una olla  hallada en las faldas del Cerro Oyarbide, Costa Sur de Iquique junto a una huella de tránsito hacia la costa. Se logró unir los 17 fragmentos hallados. Falta la base, probablemente cóncava,  pero se aprecia bastante bien el aspecto general de la vasija.  Las pequeñas etiquetas visibles solo tuvieron  por finalidad  contar el número de fragmentos unidos. Se utilizó "cola fría" como pegamento. (Foto H. Larrain).

Importancia de la cerámica diagnóstica.

La cerámica arqueológica antigua, procedente de  antiguos  campamentos, conchales,  sitios poblados, campos de cultivo o  sitios ceremoniales   puede llegar a ser "diagnóstica", es decir, puede ofrecer al experto y conocedor  información fidedigna y en ocasiones, hasta  certeza  total, sobre su origen, cronología aproximada  o cronología relativa, adscripción cultural  e  incluso,  su posible lugar de elaboración y cocción. En otras palabras, esos fragmentos pueden  contribuir a  situar con bastante precisión un lugar  en la escala de tiempo (aportando una cronología:  (¿cuándo se hizo?) o en la escala del espacio (¿de dónde viene?)  y en el  marco de una "cultura" dada  (¿a qué cultura pertenece?). Estos fragmentos  pueden, en algunas ocasiones y  bajo algunas circunstancias, ayudar a responder  preguntas cruciales para  determinar el tipo de cultura   de que se trata (¿qué cultura representa?) ,  su procedencia  (¿de dónde viene?), o su posición en el tiempo.(¿de qué fecha es?). En otras palabras, estos fragmentos "diagnósticos" nos "hablan" un determinado lenguaje  y pueden responder  múltiples preguntas sobre la cultura presente en los lugares.

Cerámica diagnóstica: una expresión viva de las cuatro coordenadas arqueológicas.

 La cerámica, pues, aunque se encuentre fragmentada,  sobre todo cuando está decorada, pintada   o presenta una coloración o pasta singular, o posee formas típicas o raras, permite fijar con mucha precisión las coordenadas  culturales que ya el gran arqueólogo australiano-británico Gordon V. Childe, en sus obras, había establecido como factores determinantes de toda cultura. Childe, en efecto  estableció - y fue absolutamente pionero en esto- las tres  coordenadas básicas de la arqueología:  a) la  primera es la "cronológica", la que fija la posición en el tiempo; b)  la segunda, es la coordenada "corológica", que nos indica qué objetos se encuentran normalmente asociados o juntos, por pertenecer a  un mismo grupo humano, y la tercera c), la coordenada "cultural" que estudia los componentes culturales en sí mismos.

La coordenada ecológica.

 Hemos considerado necesario,  ya desde el año 1972,  agregar una cuarta coordenada, que hemos bautizado como  la coordenada "ecológica"  la  que, de hecho, no está comprendida entre las anteriores, y  la cual nos enseña qué  elementos del paisaje y medio ambiente son parte integrante de la cultura respectiva, o, lo que viene a ser lo mismo, en qué tipo de paisaje físico o ecosistema biológico se desenvuelve  la cultura  en estudio.. De este interesante tema trata un capítulo específico de nuestro del Blog, titulado "Contexto ecológico-geográfico",  redactado el 27 de  Marzo del año 2008 (Véalo en este mismo Blog).

Nuestra experiencia previa en reconstitución de piezas arqueológicas.

Desde el año 1963, cuando en la Universidad del Norte, en Antofagasta, hacíamos nuestras primeras armas en arqueología de campo, tropezamos en cierta salida a terreno al sector norte de la ciudad de Antofagasta con un conjunto de fragmentos, al parecer de una sola vasija arqueológica, y que permitían, a primera vista, una reconstitución.Vasija cuyo diseño y colorido nos llamó poderosamente la atención. Así, logramos armar, con inmensa emoción y regocijo, una hermosa  olla que, tras  las pesquisas hechas, resultó ser de factura Inca cuzqueña.  Finamente decorada, fue reconstruida por nosotros en base a 55 fragmentos que logramos reunir trabajosamente tras cribar o harnear cuidadosamente la tierra alrededor, en busca de los más pequeños restos del ceramio (Véase el artículo. "Contribución al estudio de una tipología de la cerámica encontrada en conchales de la provincia de Antofagasta", Anales de la Universidad del Norte, Antofagasta, Nº 5, 1966: 83-128).

Presencia de la cultura Inca en la zona de Antofagasta.

Esta fue nuestra primera contribución científica  al estudio de  la arqueología regional  del área de Antofagasta y, a lo que creemos, la primera constatación fidedigna de la influencia cultural Inca en esta zona del país. Por entonces,  éramos todavía meros autodidactas y no teníamos aún formación académica en arqueología, la que llegaría algo después, entre los años 1965 y 1970, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, de la  Universidad Nacional Autónoma de México,  en   México, Distrito Federal..   

Fig. 15.   Arriba en la parte superior,  dibujo del ceramio  reconstruido por nosotros a mediados del año 1963  en base a 55 fragmentos, algunos de ellos sumamente pequeños. A la izquierda, se muestra  el elaborado diseño hecho en cuatro colores, del borde la la olla incásica de paredes sumamente finas. (dibujos de Agustín Llagostera M.). 

Experiencia previa.

En los años siguientes (1965-1970), ya en  México, tuvimos muchísimas oportunidades de reconstruir vasijas en base a sus fragmentos, cuando trabajé en el laboratorio de cerámica del Museo Antropológico del Parque de Chapultepec, en Ciudad de México,  bajo la atenta mirada del profesor y arqueólogo Román Piña Chan, uno de mis recordados y venerados maestros.

En mis años de investigador en la ciudad de Iquique, entre  1993 y el presente año 2013,  he tenido algunas oportunidades de hallar casualmente ceramios fragmentados, en contextos arqueológicos perturbados o huaqueados, cuya reconstitución he intentado con bastante éxito.  En base a estas experiencias previas, me pareció un deber traspasar mi pequeña experiencia en este rubro, en beneficio directo  de los  jóvenes arqueólogos o antropólogos culturales, que fueran  mis discípulos en la Universidad Bolivariana de  Iquique.

Tarea propia de un restaurador especializado.

Normalmente esta tarea de reconstituir las piezas halladas sea en una excavación debidamente autorizada, sea en una operación de urgente salvamento, debería ser propia y particular de un museólogo restaurador especializado y dotado de una formación técnica específica en este campo. Es el procedimiento obvio y natural que se sigue en los países que cuentan con  Museos de alto prestigio y con un variado personal capacitado en diversas especialidades de estudio y conservación de los materiales. Pero la pobreza y penuria de la mayor parte de nuestros Museos Regionales  o locales, de la que somos conscientes, impone al investigador-arqueólogo que estudia un yacimiento o un descubrimiento casual, la imperiosa necesidad de aprender, el mismo, a manejar  técnicas  mínimas para sacar provecho de un determinado estudio arqueológico o de una prospección de terreno, con fines de investigación.

¿Qué y cuándo recoger y conservar?.

1.   ¿Cómo sé yo qué recoger y conservar cuando me encuentro con un gran número de fragmentos dispersos en el suelo?. Estudiemos bien  los casos. Hay casos y casos. En un viaje de prospección  o inspección preliminar a un sitio arqueológico, me voy a encontrar, ciertamente, con muchísimos fragmentos en superficie. Pueden ser miles.  En lo posible - y así lo exige la ley-  no se debe recoger nada, para conservar y preservar el sitio para futuras investigaciones hechas por expertos arqueólogos. Lo señala claramente así la Ley de Monumentos Nacionales. En décadas pasadas, antes de la promulgación de la Ley de Monumentos Nacionales 17.288  del año 1970, los arqueólogos -como pudimos verlo personalmente en San Pedro de Atacama y tantos otros sitios - solían recoger de los sitios arqueológicos algunos trozos cerámicos o líticos, en forma sumamente selectiva, es decir, aquellos que les parecían "diagnósticos", esto es que podrían ofrecer una respuesta al investigador acerca de su cultura. Y con ese material seleccionado, elaboraban sus tipologías líticas o cerámicas.

Los fragmentos "diagnósticos" de los arqueólogos.

 Así,  por ejemplo, tratándose de cerámica,  se colectaba  solamente fragmentos de boca y cuello, cuello y asas  y/o fragmentos de base, pues  estas partes permiten apreciar bastante bien  la forma general de un ceramio. El resto (del cuerpo de la vasija)   quedaba por lo general allí disperso y abandonado y, por cierto, mutilado para siempre. Fragmentos decorados eran altamente valorados por ser claros indicadores de un determinado estilo cultural y aún de una época o período cultural. De esta suerte, se destruía contextos culturales y se dificultaba grandemente la labor de arqueólogos posteriores, perdiéndose no poca información. Esos fragmentos recogidos quedaron, en el mejor de los casos, en un cajón ignorado en una bodega, y con suerte portan  (ojalá!) alguna indicación del sitio de origen, v. gr. Ta-47   (sitio  Tarapacá-47). Era imposible precisar más en aquellos tiempos. Hoy, gracias al GPS  podemos señalar las coordenadas con precisión casi matemática  y un mínimo rango de error, preservándose así el lugar exacto del hallazgo. Incluso es posible hoy regresar exactamente al mismo  lugar en busca de más evidencias o para confirmar  hipótesis, o para  recabar otro tipo de información  del lugar  (v. gr. de tipo eco-antropológico). .

El arqueólogo avezado que excava un yacimiento con la debida autorización del Consejo de Monumentos Nacionales,  recoge con cuidado, sirviéndose de harneros finos de distinto diámetro de malla,  todos los  restos culturales sean éstos cerámicos, biológicos u osteológicos o de otra índole, los que luego, en laboratorio, someterá a examen minucioso. Puede así llegar a colectar miles de fragmentos cerámicos, miles de elementos osteológicos o biológicos. Pero no es éste, ciertamente, nuestro caso.

Arqueología de salvataje.

No hablamos aquí, ciertamente,  de estas situaciones  que forman parte de  una  metodología arqueológica fina de excavación. Sólo los arqueólogos titulados están autorizados a excavar yacimientos y a levantar todos sus elementos culturales. Los libros especializados de arqueología, por lo demás,  nos indican exactamente qué se debe hacer en tales casos.  Aquí, en este capítulo del Blog, tan sólo nos abocaremos a enseñar una guía práctica  de cómo proceder en casos extremos,  de salvamento urgente,  cuando hallamos algo por casualidad, que corre peligro de ser  destruido o saqueado.  Tal como nos ocurrió en la reciente visita  al sitio de las chacras antiguas en el Tamarugal.

Los hallazgos casuales en sitios  expuestos al saqueo o robo.

Hay numerosas ocasiones  en que tropezamos con  hallazgos cerámicos casuales, fruto del azar. O fruto de un trabajo fortuito en un campo de cultivo, en  una  carretera  en construcción  o en el patio trasero de una casa. O en el súbito desmoronamiento de un muro o un talud por efecto de un temblor o terremoto, o en el caso de un aluvión que ha dejado paredes de quebradas,  expuestas  y desnudas. O simplemente, cuando avistamos algo que nos parece de gran importancia con ocasión de una visita o o prospección.  Muchas veces el trabajo o faena que allí se realiza, por variadas razones, no se puede o no se quiere interrumpir. ¿Qué hacer?. Aquí interviene  lo que se llama una "arqueología de salvamento o de salvataje". La Ley lo contempla para casos excepcionales.

El dilema ineludible; o  se guarda y conserva adecuadamente , o se pierde para siempre.

Si en una faena o trabajo aparece de súbito un entierro, o un grupo de cántaros, o o un montón de monedas antiguas,  debería, de acuerdo a la Ley,  llamarse de inmediato a Carabineros, detener el proceso, custodiar el lugar y esperar que la autoridad que resuelva, sobre todo cuando allí aparecen restos humanos. Esta situación ideal que la ley contempla, pocas veces se da. O porque no hay forma de llamar a Carabineros, o por lo aislado del lugar, o porque  los dueños del sitio se niegan a detener la obra, o porque existe el riesgo de que los operarios o curiosos se roben rápidamente las piezas, o por otras múltiples razones.  Y, sin embargo,  hay que actuar.  El arqueólogo debe decidir.  ¿Qué hacer?. ¿Adoptar la política del  avestruz y decir: "mejor me desentiendo", o actuar?. Creemos que hay una respuesta obvia:  o se salva y se resguarda lo encontrado  (antes de que desaparezca, sea despojado o robado por los espectadores u operarios), o se perderá para siempre. Nos preguntamos: ¿qué es mejor para el desarrollo de la ciencia arqueológica?. La respuesta parece evidente. Hay que salvar  el objeto, en caso de evidente necesidad de levantarlo,  para evitar su desaparición para siempre. Pero, a la vez,  hay que saber exactamente  cómo proceder en tales casos. Esto es muy importante, porque existe todo un protocolo para ello. Es lo que aquí intentamos  hacer, al proponer esta "Guía Práctica"  para casos de salvataje  o salvamento de urgencia.

Cómo y cuándo recoger y cómo restaurar; intento de una  pequeña guía técnica.

En el supuesto, pues, de que estamos ante una situación de  "salvamento o salvataje arqueológico", para recuperar piezas para su estudio científico y conservación, sugerimos el siguiente procedimiento, que es fruto de nuestra experiencia. Siga atentamente los pasos:

1.   Observe con cuidado los restos cerámicos de especial interés que están a la vista. Si son escasos y no  permiten reconstruir parte importante de una vasija, nunca los recoja; déjelos en su lugar,  tome fotos  (Vea Fig. 12)  y coordenadas con el GPS,  usando una escala gráfica,  e indique en forma concisa  en su Libreta  de Campo  los detalles del hallazgo. No se confíe nunca de la sola fotografía; ésta puede fallar.

2.  Si hay abundancia de  restos cerámicos juntos o cercanos, en cambio,  y tras un rápido examen se llega al convencimiento de que pertenecen a una misma vasija  (por el color de la pasta, grosor del fragmento,  tipo de superficie, características del engobe o tipo o color de  su decoración),  la primera e imprescindible medida es fotografiar el hallazgo in situ, tal como se presenta, poniendo a la vista una escala gráfica que permita  apreciar el tamaño de los trozos o fragmentos  y, finalmente,  tomar las coordenadas con un GPS. (Vea Fig. 1).;

3.  Lo tercero, es recoger cuidadosamente en una bolsa plástica todos los fragmentos que suponemos son parte de una misma vasija, incluso los más pequeños. Para esto conviene revisar bien los alrededores inmediatos hasta cerciorarse de que no hay más. A veces se puede hallar trozos de la misma vasija a  una distancia de varios metros. Por lo cual es preciso escudriñar bien los alrededores. No pocas veces, algunos  permanecen semi-enterrados. Para ello, conviene cavar con los dedos o, mucho mejor, con un pequeño rastrillo de mano (de jardín) hurgando en el lugar  (mejor aún si utiliza un harnero de malla fina)  hasta una cierta profundidad, en busca de otros trozos que hayan sido ocultados por la arena, como resultado del inevitable arrastre eólico. En nuestra zona desértica, donde corren vientos intensos, es frecuente  hallar numerosos fragmentos enterrados bajo una capa de arena. En el caso de nuestro hallazgo  de 1963  (Vea la Figura 13: ollita incaica), más de la mitad de los fragmentos  estaban totalmente ocultos, bajo tierra. La criba minuciosa del lugar mediante un harnero fino nos entregó, aquella vez,   la cosecha final de 55 fragmentos. Que sepamos, es éste el único hallazgo temprano, hecho en superficie, de cerámica inca imperial cuzqueña,  en las proximidades de la ciudad de Antofagasta  (Chile).

4.  Haga, en lo posible,  un breve croquis de campo para asegurar la posición del hallazgo, sobre todo si está asociado a otros elementos culturales (v.gr.  recinto, ruinas, huesos, textiles o cestería).

5.  Una vez en la casa o laboratorio, viene el proceso de lavado cuidadoso de los fragmentos, seguido de un cepillado muy suave que permita extraer finas partículas de polvo o arena adheridas. En nuestro ambiente desértico es frecuente la presencia de  partículas de sales de sodio o calcio adheridas a la superficie. Luego de lavar, deje secar  por un tiempo prudente  (varias horas). Es mejor dejar los fragmentos expuestos al sol, máxime en clima  húmedo.

6. Sigue ahora el proceso de  poner a la vista, en una mesa de trabajo, sobre un paño o una hoja de periódico, todos los fragmentos hallados, separándolos en grupos  por  sus formas: trozos de boca, trozos de base, trozos de cuerpo , asas, etc.

7. Para el paso siguiente, es decir, la tarea de  unir los fragmentos que calcen, se  necesita  tener a la mano un pegamento adecuado y un  plato  grande o pocillo  con abundante arena. Este último, para depositar, fijándolos en la arena, los trozos recién pegados. El pegamento que recomendamos es lo que en Chile conocemos con el nombre de  "cola fría", material que se adquiere en ferreterías  o librerías, y que se suele usar con frecuencia entre los escolares para pegar maderas, cerámica, loza, cartón o papel. No use nunca ni Neoprén por su gran toxicidad, ni ciertos compuestos como "la gotita", elemento que viene en pequeños potes; material que si bien pega muy bien, es demasiado rápido en el secado y tiene el  gravísimo inconveniente de que cualquier mínima porción se adhiere tan firmemente a los dedos, que cuesta mucho separarlos. Usando, pues, "cola fría" como aglutinante, se tiene la enorme ventaja de poder limpiar, incluso con los mismos dedos, el exceso de pegamento sobrante en las superficies recién pegadas,  sin mayor problema para el cutis, pues uno puede lavarse luego las manos. Este pegamento se disuelve fácilmente al agua.

8.  La tarea de buscar el calce exacto entre fragmentos, requiere de cierta habilidad y experiencia y, sobre todo, de muchísima paciencia. Se debe separar los fragmentos por su aspecto (bordes, base, cuerpo), su  grosor y el aspecto y color de la pasta, buscando su afinidad. Recomendamos  iniciar el pegado con los fragmentos de base (fácilmente reconocibles  por ser más gruesos y planos o, por presentar abundante  tizne, o por ser totalmente convexos, según el caso), o con los fragmentos de boca (fáciles de identificar por el borde y labio,  bien terminado y definido).

9. Si vemos que dos fragmentos calzan perfectamente entre sí,  agregue una pequeña cantidad de pegamento a ambas superficies de contacto, untándolas en toda su extensión de calce; en seguida, únalos y apriete fuertemente uno contra el otro, por algunos segundos, para lograr una total adherencia. Luego, con el debido cuidado,  limpie del exceso de pegamento las superficies de contacto y entierre levemente los trozos  recién pegados,  parados,   en  el plato o pocillo de arena fina dispuesto ad hoc, de modo que quede firme y seguro. La arena permite fijarlos en la forma que mejor nos plazca, para un mejor pegado, cuidando solamente que las superficies recién pegadas no lleguen a tomar contacto directo con la arena. Ahí se les deja por espacio de  una hora o más,  hasta que se adhieran perfectamente. Si se deja el pocillo con las piezas recién pegadas a pleno sol, el  proceso del pegado es mucho más rápido.

10. De fundamental importancia es verificar bien, antes de recoger y levantar los fragmentos, el estado de  los bordes de éstos: si éstos están muy erosionados,   el calce se dificultará  notoriamente. Y, en tal caso, es preferible no recoger nada y dejar todo in situ,  pues  será  muy difícil llegar a buen puerto con la reconstitución de la vasija o ceramio. Sin embargo, nuestra experiencia  en esta materia sugiere que este caso es más bien raro. Hemos logrado reconstruir ceramios muy antiguos, máxime cuando han estado enterrados  y aparecen a la luz casualmente.

10. Cuando existe decoración o pintura, se busca más fácilmente el calce siguiendo el trazo de las figuras de los diseños. La existencia de decoración o pintura a colores (con diseños o figuras)  facilita muchísimo la tarea del pegado.

11. Va a llegar un momento en que Ud. tiene ya parte de la boca  y parte de la base bien pegadas e instalados en las superficie del pote con arena.  Aquí viene el paciente esfuerzo por  buscar el calce perfecto del resto de los fragmentos. Hay que ensayar muchas veces, aproximando una y otra vez  los fragmentos entre sí, en busca del calce  perfecto.  El grosor de éstos y el tipo de pasta (ennegrecida  o rojiza, con tal o cual tipo de antiplástico : v.gr. con  presencia de mica, cuarzo blanco o biotita, etc.), le  sugerirá a  Ud. el "parentesco" o relación  existente entre dos fragmentos. Si son idénticos en este aspecto, la posibilidad de calce crece notoriamente.

12.  Por lo general, las paredes de la  porción superior de la vasija, cercanos a la boca o cuello, presentan un grosor generalmente menor que la parte que se acerca al fondo o sea, a la base de la vasija.  Normalmente, en la base y sus proximidades, se presenta el grosor máximo de la pared  en todo ceramio.  La observación  atenta de la curvatura de los fragmentos, también es indicadora de  la parte de la vasija  a que corresponde: v.gr. cuello, panza o base.

13.  En el pocillo con arena, pues, se va colocando los diversos fragmentos una vez  unidos. Luego se busca con paciencia, el calce perfecto entre éstos, aproximándolos  desde todos los ángulos. Trabajo que requiere de dedicación y tiempo y  que  generalmente termina en el éxito, siempre y cuando se cuente con  un suficiente número de fragmentos de la pieza respectiva. Insistimos, si hay pocos fragmentos conservados  in situ, no cometa el error de recogerlos. No obtendrá  ningún resultado útil.

14.  Disponiendo de parte de la boca, del cuerpo y  de la base, generalmente se lograr el calce  parcial de fragmentos cada vez mayores, de  modo que va apareciendo poco a poco la forma final de la vasija. Cantidades superiores a  los 50-60 fragmentos, generalmente nos auguran  el éxito en la  faena de la reconstitución de una vasija pequeña. Cantidades inferiores a los  10-15 fragmentos, nos dejarán casi siempre en gran incertidumbre,  pues  gran parte de la vasija quedará sin reconstruir, a no ser que se trate de fragmentos de gran tamaño ( tal como se muestra en  la botija colonial  de la Fig. 9 de este capítulo).

15.  Esta tarea, dependiendo del tamaño de la vasija o ceramio, puede llevar horas de laborioso trabajo. Por lo demás, sirve de descanso y distracción  a la mente, ocupada en el estudio o en la investigación. Es lo que nos ha ocurrido a nosotros. Confesamos al lector que entretenidos en esta tarea por horas y horas, hemos disfrutado muchísimo al descubrir formas y diseños nuevos, no discernibles al comienzo del proceso de restauración. La contribución a la ciencia de este tipo de labor es, por lo demás,  indudable.

16. El proceso termina cuando se  agrega una etiqueta, pegada a los fragmentos, donde se indique lugar, fecha y descubridor. Nuestra costumbre  es poner cada objeto así reconstruido dentro de una bolsa plástica con cierre hermético  (tipo ziplock), para evitar  la desaparición de la leyenda escrita. La leyenda debe ir pegada dentro de la bolsa y ésta, perfectamente cerrada. No debe olvidarse que existen pequeños insectos ápteros llamados por nosotros  "pececillos dorados", que son  expertos en devorar el  papel   y/o  la tinta (Orden Thysanura). Una leyenda dejada al descubierto, puede  así desaparecer por completo, al cabo de poco tiempo, devorada por estos voraces insectos primitivos.

Esperamos que esta sucinta guía práctica pueda ser de real utilidad para  los jóvenes investigadores y arqueólogos que  se vean de súbito ante la eventualidad de realizar un rescate de emergencia. 

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