Nueva hipótesis sobre los geoglifos de Tarapacá: ¿Por qué, para qué y cómo los hicieron?.

Fig. 1. Friso de geoglifos al costado sur de la quebrada de Tiliviche, sección oeste. (Foto H. Larrain,02/07/2011).

Fig. 2. Sección este del friso de geoglifos de Tiliviche. Observe un personaje humano con las manos en alto, posiblemente un pastor. (Foto H. Larrain o2/07/2011). El diseño a pluma original de Hans Niemeyer, hecho en 1983, muestra claramente un elemento en sus manos, tal vez una honda o huaraca. Por razones que desconocemos, hoy día este personaje aparece sin dicho elemento en sus manos. ¿Qué pasó?. ¿Quién lo borró?. ¿Por qué causa?.

Foto. 3, Un típico rebaño doméstico de llamas en el altiplano de Tarapacá arreado por una pastorcita. (Foto Niemeyer, 1977: 10-11).

Foto 4. Pequeño segmento del friso de geoglifos de la quebrada de Tiliviche, en la margen sur de dicha quebrada. Notese la gran disparidad en el tamaño de los camélidos representados. Sólo uno, el reproductor y guía del ganado (al medio), ostenta un gran pene. En el extremo inferior, a la derecha, se observa una pequeña figura humana incompleta, con sus brazos levantados. Esta figura, al igual que el personaje "corredor", representado al medio, arriba, extrañamente no aparecen en las fotos y diseños hechos por Niemeyer en 1977 y 1983. Alguien, misteriosamante, los ha agregado en tiempos más recientes, con fines no confesados. (Foto H. Larrain 02/07/2011).

Foto 5. El flanco sur de la quebrada de Tiliviche, cerca de la carretera panamericana norte. Observe el escaso hilo de agua que conduce y la vegetación riparia que lo acompaña con presencia de Schinus sp. (molles), Baccharis sp. (chilcas), Atriplex atacamensis (pillallas) y otras plantas menores, todas aptas para la alimentación de los camélidos en su movimiento hacia la costa. El conjunto de figuras que conforman este hermoso friso de Tiliviche, se halla formado por 67 figuras (según Niemeyer 1977) ; por 79 figuras (según Cerda et al., 1983, apéndice), y por 74 figuras, (según Briones y Alvarez, 2005). Sorprende el diferente cómputo dado por diversos autores, lo que es atribuible a la existencia de algunas acumulaciones de piedras negras, hoy confusas, difíciles de interpretar, que se puede observar entre los diseños reconocibles. (Foto H. Larrain, 02/07/2011).

Foto 7. Parte de un panel de petroglifos grabados en las paredes rocosas lisas de la quebrada de Aroma (Tarapacá) en la pared sur de la misma. Muestra un abigarrado conjunto de figuras, unas más frescas, otras más borrosas y antiguas. Han sido dibujadas una al lado de la otra, sin mayor orden o armonía. Se observa también claras superposiciones de imágenes. Esta foto que corresponde, como es evidente, no a un geoglifo sino a una fracción de un increíble conjunto de petroglifos, únicamente se ha puesto aquí para ejemplificar lo abigarrado, desordenado y confuso de muchos de estos conjuntos, cuya funcionalidad y destino tratamos de escudriñar e iluminar -en la medida de lo posible- en este capítulo de nuestro Blog. (Foto H. Larrain).

(Próximamante pondremos aquí varias otras reproducciones de geoglifos con su análisis correspondiente).

¿Cuál era su sentido y significado más profundo?.

Los autores se han preguntado desde hace mucho tiempo qué quisieron expresar los dibujantes que plasmaron estas figuras en las laderas de cerros (geoglifos) o en las rocas (petroglifos). Nosotros mismos nos hemos preocupado brevemente del tema en varios de nuestros capítulos anteriores (Ver etiquetas: Geoglifos, Arte rupestre, Arqueología de Tarapacá). Es obvio que tal forma de "arte" no tiene que ver con la ocupación útil de un tiempo de ocio y tranquilidad, por parte de los antiguos, como algunos han sostenido, señalando que el arte es algo "gratuito" que no obedece a ninguna necesidad o urgencia del ser humano. A. Plagemann en su obra Über die chilenischen "Pintados". (XIV Amerikanisten Kongress, Stuttgart. 1906) ya descartaba esta hipótesis del "arte por el arte", al menos para las expresiones rupestres de Chile.

Entonces, ¿para qué los hacían con tanta prolijidad y finura?.


Algunas interpretaciones de arqueólogos chilenos.

Se ha señalado que, en el caso de los geoglifos de Tarapacá, se trataría de una forma de señalar las rutas por donde se accedía a la costa del Pacífico por parte de los pueblos agricultores y/ o ganaderos de las quebradas como ha sido señalado por el arqueólogo Lautaro Núñez en varias de sus obras. También se ha aludido a un sistema práctico de marcación de la existencia de posibles recursos en puntos determinados del trayecto (v.gr. corrales, aguadas, leña, alimento para el ganado). (Vea al efecto el valioso artículo de L. Briones, L. Núñez y V. Standen en la revista Chungará: "Geoglifos y tráfico prehispánico de caravanas de llamas en el desierto de Atacama (Norte de Chile) ", Vol. 37, Nº 2, Año 2005: 195-223).

Bente Bittmann, en su trabajo: "Reflections on Geoglyphs from Northern Chile", (publicado en Latin American Studies, I, England, 1985. H.B.C. Publications Rickmansworth, England, 63 p.). ha resumido en ocho los posible significados o sentidos dados a estos diseños por diferentes autores que se han referido al caso de Chile. En efecto, los consideran como: " símbolos, marcadores de antiguos senderos, marcadores de tumbas, marcadores de tesoros escondidos, santuarios y lugares sagrados o figuras votivas, algún tipo de escritura, formas de juego y, por fin, manifestación de actividad política". Bittmann en este trabajo no intenta específicamente referirse al "destino" o "funcionalidad" de estas imágenes grabadas. Su objetivo más bien es demostrar que este tipo de "arte" está muy anclado en el mundo andino desde tiempos muy antiguos; no excluye ninguna hipótesis explicativa al respecto, pero dice preferir claramente una. ¿Cuál?: el "origen y finalidad cúltica" de tales representaciones (Bittmann, 1985: 34).

En efecto señala:

"If as I believe- the geoglyphs were produced specially for a cult, it must be concluded that the cult was related to representations produced....; it is assumed that this icon was invoked in rituals to obtain success in activities in which the people who made it (and for whom it was made) were engaged" .

Su preferencia es, pues, clara. Sin embargo no excluye otras funciones:

"In conclusion I wish to point out that interpretations of geoglyphs (or rock art in general) must consider multiple meanings. As a rule, many interpretations are possible, and for each site the design motifs must be analyzed to see if the evidences favours one or the other interpretation. Nor can we exclude the possibility that some of the geoglyphs could have been produced for a variety of now unrecoverable reasons".

Nuestra traducción:

" Si, como creemos, los geoglifos fueron confeccionados especialmente para un culto, debe concluirse que dicho culto estuvo relacionado con las representaciones producidas....; se asume [entonces] que este ícono [o imagen] fue invocado en rituales para conseguir éxito en aquellas actividades en las cuales el pueblo que las confeccionó (y para el cual fueron hechas) estaba comprometido".

"En conclusión, quisiera señalar que las interpretaciones de los geoglifos (o del arte rupestre en general) deben tomar en consideración varios [posibles] significados. Como norma general, muchas interpretaciones son posibles, y los motivos del diseño deben ser analizados para cada sitio, para constatar si la evidencia favorece una u otra interpretación. Tampoco podríamos excluir la posibilidad de que algunos de los geoglifos hayan podido ser producidos por una variedad de razones hoy imposibles de recuperar". (Bittmann, 1985: 35).


La opinión de Hans Niemeyer.

Entre los investigadores chilenos del arte parietal o rupestre Hans Niemeyer es, sin lugar a dudas, el que más se ha ocupado de este asunto, basándose en la riquísima experiencia que le otorgó un profundo estudio de estas manifestaciones desde el extremo norte de Chile hasta la Patagonia y Tierra del Fuego. Hasta ahora, nadie en Chile como él ha publicado tanto sobre este tema. Según su biógrafa, la periodista Javiera Carmona, este fue el aspecto de la arqueología que más le sedujo en su vida y al que dedicó más tiempo de investigación. (Vea su obra: Archivos de Suelo. Hans Niemeyer y la arqueología científica en Chile, Editorial Mare Nostrum, Santiago, 2003). En el prólogo de la autora, se estampa esta frase lapidaria de Hans Niemeyer:

"...el estudio del arte rupestre a lo largo de todo el territorio chileno, con el establecimiento de los distintos estilos, es, en definitiva, el trabajo de toda mi vida..." (ibid. 2003: 8).

Por lo tanto, su opinión basada en el conocimiento directo de centenares de sitios visitados e investigados , nos merece el mayor respeto. Ya en su publicación "Guía del arte rupestre de Chile", publicada como "Guía de Campo" de la revista Expedición a Chile, Niemeyer en un párrafo que lleva por título: "Qué motivaba al hombre primitivo a pintar o grabar la roca", afirmaba lo siguiente:

"Muchas disquisiciones se han formulado respecto al objetivo que el artista indígena perseguía cuando pintaba o grababa sobre las paredes de los abrigos o sobre las caras patinadas de las peñas. Mas todas serán conjeturas sin posibilidad de confrontación concreta. Para el arte naturalista, al menos, dichas conjeturas van desde un esquema de arte por el arte, en que habría un placer estético en reproducir o recordar escenas y situaciones trascendentes de la vida diaria, en la que los hombres y los animales son los principales protagonistas, hasta una finalidad mágico-religiosa relacionada con fines propiciatorios en pro de beneficios esperados por la comunidad".

Y continúa Niemeyer:

"Las primera interpretación ya nadie la sustenta. Viajeros autores de principios de siglo, ocupados del arte en el desierto, como Alberto Plagemann ya habian descartado la posibilidad de un arte profano o un arte lúdico. Sólo se explican así ciertos petroglifos que se atribuyen al ocio de pastores que disponían así de un excedente de tiempo mientrasa vigilaban el ganado; recordaròan lo que en las pìedras de las pradaeras lo que la comunidad practicaba en sitios escogidos esttratégicamente, en cimas de cerros y/ o afloramiebntos provenientes de rocas a orillas de los ríos, o en lugares de vivienda donde el arte estaria vinculado a actos cúlticos. Más bien la segunda hipótesis es aceptada por casi todos los estudiosos y es, como veremos, sancionada por la Etnología y la Antropología" ( 1977: 105).

La hipótesis de Van Kessel

Más adelante, Niemeyer acoge con especial interés y hace suya una hipótesis ya planteada con anterioridad por el sacerdote y sociólogo Juan van Kessel sobre la base de sus observaciones en la zona aymara de Cariquima (Tarapacá) con ocasión de la preparación de la Navidad. En efecto, de acuerdo a Van Kessel, los pastores aymaras se dedican con espero y diligencia a modelar figuritas de greda de un tamaño de 8 a 12 cm que representan en un alto porcentaje llamas y alpacas. (Cf. J.J. M.M. Van Kessel, "La pictografía rupestre como imagen votiva (un intento de interpretación antropológica)", en Homenaje al Doctor Gustavo Le Paige, Universidad del Norte, Chile, 1976: 227-239; hipótesis posteriormente reproducida en su artículo: "Tecnología aymara: un enfoque cultural" inserto en la obra La cosmovisión aymara, UCB Isbol, Biblioteca Andina, 1992: 187-219).

Arte rupestre: imagen votiva como modo de impetrar beneficios para la comunidad .

En palabras de Van Kessel: " esa noche, el pensamiento de los pastores está en su rebaño y su interés y deseo expresados en su trabajo ritual, es que éstos aumenten en el año venidero con abundancia de nueva crianza".

"Concluye Van Kessel que se trata de un rito tradicional llamado: "hacer nacimiento de los llamos", mágicamente. La costumbre autóctona - prosigue Niemeyer- "está camuflada aquí por un término cristiano para escapar así a la sanción de los misioneros "extirpadores de idolatría", del siglo XVI. Estos consideraban las pinturas rupestres como expresión de "culto al demonio", y lograron suprimir su práctica. Seguramente este es el origen de que nuestro guía en el Cerro Tangani, natural del pueblo de Chapiquiña en la precordillera de Arica, llamaba "obras del diablo" a las pinturas de los numerosos aleros [rocosos] del lugar".

Y continúa Niemeyer:

"En resumen, el arte rupestre ... habría sido en tiempos prehispánicos una forma más, quizás la principal, de expresar como en el caso de las llamitas de greda y obras religiosas que se practican hoy- un acto votivo con estructuras prefigurativas para conseguir una serie de beneficios en pro de la comunidad: reproducción del ganado, fertilidad de la mujer, buenas cosechas en las chacras, reproducción de otros animales en vías de una posible extinción (como el suri o avestruz), lluvias, éxito en los viajes y en el comercio, etc. Siempre en todos estos actos estaban presentes sus necesidades materiales y humanas que le permiten sobrevivir en el medio andino" (destacado nuetro).

¿Quién ejecutaba estos diseños o pinturas?

Nos explica Niemeyer sus ideas al respecto: " no se sabe en el caso del arte parietal chileno, si las obras eran ejecutadas en actos comunitarios por varios artistas a la vez, o era privilegio de un artista, un chamán, por ejemplo, que sería acompañado y apoyado por la comunidad que concurría al lugar para realizar una ceremonia. En el caso de los petroglifos de Guaiquivilo, ejecutado en grandes planchones rocosos planos, en los altos cajones cordilleranos, es de imaginarse una concentración de personas en ceremonias propiciatorias, afanosamente grabando la roca para reproducir diseños seguramente preconcebidos". (Niemeyer, 1977: 106-1079).

Hasta aquí Niemeyer.

Esta valiosa hipótesis del sacerdote y sociólogo Van Kessel, acogida entusiastamente por Niemeyer, será la base de sustentación y el punto de partida para nuestra propia hipótesis, la que expondremos un poco más abajo.

Otros estudiosos del arte de los geoglifos del desierto de Atacama.

En su estudio "Presentación y valoración de los geoglifos del Norte de Chile", publicado en la revista Estudios Atacameños Nº 7, pp. 225-230 (1984) , Luis Briones y Luis Alvarez de la Universidad de Tarapacá señalaban por esas fechas (1984) :

"Estamos conscientes de que la presente información no será suficiente para satisfacer numerosas inquietudes de investigadores y estudiosos en torno a los geoglifos para responder las interrogantes que su complejidad encierra: cuáles son sus orígenes, su funcionalidad, qué representan, a qué momento cultural pertenecen ... etc".

Como se puede ver la gran mayoría de los autores no se atreve a sugerir hipótesis interpretativas como lo hace aquí con audacia Niemeyer, investigador dotado de un gran dominio y conocimiento de todo el arte parietal chileno, gracias al notable conocimiento geográfico del territorio nacional recorrido por él en innumerables expediciones de estudio tanto en su calidad de ingeniero como de arqueólogo.

Aventuramos una nueva forma de hipótesis o explicación.

Los párrafos que siguen, escritos el 25/07/2011, intentan mostrar lo que hemos reflexionado sobre este tema recientemente. Intentan avanzar algunos pasos más allá de las excelentes reflexiones de Juan Van Kessel en su artículo del año 1976, esto es, hace exactamente 35 años. Estas ideas han quedado plasmadas en las páginas de mi Diario de Campo (Vol. 87, págs. 112-121). Han brotado, como de repente, tras las lecturas de artículos de H. Niemeyer, J. Van Kessel, L. Briones, L Núñez, P. Cerda et al, B. Bittmann y otros más. Ojalá que ellas constituyan un real aporte a este apasionante tema, ciertamente aún no resuelto.

Copio casi ad litteram de mi Diario de Campo:

1. "Siempre tendemos a pensar estos conjuntos de geoglifos o aún las pinturas rupestres, como una obra ya "acabada", fruto de una "lógica artística de conjunto", al estilo del análisis que hacemos normalmente con obras pictóricas magistrales de la Historia y Arte Universal: v. gr. de un Rembrandt, de un Greco o de los pintores holandeses tempranos en que se muestra la Naturaleza. ¿Por qué no pensar estos frisos de geoglifos, estos extensos paneles, como algo todavía "in fieri", esto es, en "proceso de elaboración" para una o varias generaciones de habitantes?. ¿Por qué no enfocarlas como una obra que se estuvo ejecutando a lo largo de 20, 50, 100 o más años, sin darle nunca término "oficial"?.

Este posible nuevo enfoque, propio de una "obra no terminada", esto es "in fieri", nos permite contemplar, analizar y discutir estos conjuntos de una manera muy diferente a una pintura tradicional que su autor considera terminada, y que se encuentra emplazada hoy tal vez en una Pinacoteca o un Museo para ser admirada por todos los visitantes.

¿Cómo podríamos imaginar este modus operandi?.

2. Si en vez de una obra definitivamente "terminada", la visualizamos como un "lugar ceremonial o sagrado" en el cual en cada visita de un grupo humano (digamos hecha tal vez una o dos o veces al año, con ocasión de sus viajes a la costa), los "dueños" del santuario, sus creadores o sus continuadores, le van agregando más y más figuras, al modo como hoy los fieles devotos de la Virgen del Carmen en el Santuario de la Tirana o los devotos de alguna "Animita" milagrosa (como la famosa "Difunta Correa" en Córdoba, Argentina), en cada visita dejan de recuerdo perdurable un nuevo ex-voto.

3. Este nuevo "ex-voto", que se agrega a los ya existentes, es un recuerdo perenne, que se deja por escrito, como expresión de una petición personal, íntima, o de un agradecimiento por un "favor recibido". Puede ser tanto un acto de acción de gracias como una impetración o solicitud de favores; una petición formal o una suerte de plegaria.

4. En el contexto explicativo que proponemos aquí, el número de figuras - como los ex-votos- va creciendo visita tras visita, agregándose cada vez una nueva, que viene a ser expresión de un anhelo o deseo, una nueva petición o súplica, tal vez hecha al "Señor de los llamos", en ese nuevo transitar por el lugar. Y al ser expresión de una nueva súplica o imprecación, poco importa el lugar fìsico exacto que ésta ocupe, incluso si se superpone a uno anterior, más borroso o más antiguo. Menos importaría aún, el que no se le pueda considerar "parte de un conjunto pictórico". Porque no fue esa su finalidad última. Nunca pretendió ser "parte de un todo" armónico o simétrico. Su creador o artista jamás tuvo in mente contribuir, con su figura, a formar un "contexto" cultural más amplio. Tal como los ex-votos pueden apilarse, confundirse, perderse en su multitud. El "destinatario" o "lector" de la súplica (es decir, la divinidad) sabe bien qué encierra ésta.

5. Este aumento constante de las figuras en virtud de los diferentes viajes del grupo humano que fue su creador, hace de este friso o panel un conjunto cada vez más abigarrado de figuras, de diferentes tamaños y posiciones, sin que se se logre observar un objetivo claro y preciso del conjunto como tal. En otros términos, no se observa aquí una acción precisa o el desarrollo de una escena clara que dé sentido pleno a todos sus componentes, como la podemos tener en un cuadro o una pintura de Museo. Prima lo confuso, lo abigarrado, lo aparentemente inconexo, lo desordenado. ¿Por qué?. Porque cada imagen votiva es fruto de la inspiración "mística" del momento y no el fruto de una madura reflexión o estudio de las características del conjunto.

6. Si nuestra hipótesis fuere correcta, deberíamos suponer que los miembros de la caravana o arreo de animales se detienen en el lugar (¿o pasan allí toda la noche?) , utilizando campamentos transitorios o refugios de paso, a la espera de realizar el rito que exige la presencia del "santuario". ¿Y cuál pudo ser el rito, en este caso?. Suponemos que consistió en elaborar in situ una nueva figura (camélido, puma o perro), agregada al conjunto previo y con la misma técnica de adición de rocas de colores negruzcos. El rito, pues, habría consistido no en hacer simplemente una libación o una plegaria desde la distancia, o sea, desde donde se puede ver el conjunto, sino en confeccionar una nueva figura, sirviéndose como en los casos anteriores de piedras volcánicas de la vecindad agregándola al conjunto ya preexistente.

7. Este acto -como en el caso de la confección de las llamitas de greda, que señala Van Kessel en su artículo del año 1976- opera mágicamente la obtención del deseo o anhelo del viajero: sea el incremento del ganado, sea el alejamiento del puma depredador, sea el éxito en la actividad de comercio o trueque prefijada para el viaje.

8. La operación de confeccionar una nueva figura, portadora del acto mágico, puede durar varias horas (selección de las piedras adecuadas, transporte, colocación, ajuste y precisión de la figura). Ocupará parte del tiempo que se destina, durante el viaje, al descanso de bestias y hombres, utilizando algún simple refugio o corral vecino para el encierro del ganado.

9. No era tarea tan fácil realizar una figura compleja, de gran tamaño, para ser observada (¿y venerada?) desde cientos de metros de distancia, es decir, desde el otro lado de la quebrada (lado norte). Suponemos que alguien de la comitiva o caravana debió ser el autor intelectual y artista de la obra; un shamàn tal vez, o el jefe de la expedición quien dirigía la obra. En todo caso, un experto en este arte, mágico en su concepción, realización y funcionalidad.

10. Para los andinos, el tiempo ritual transcurre sin apuros, sin prisas. La formalidad del ritual debió cumplirse a cabalidad, para asegurar su completo èxito: es decir, el cumplimiento del ruego o de la petición hecha acto votivo. Cualquier descuido o error en el rito, podía comprometer el éxito. Todo debía realizarse "según la costumbre".

11. Si, como ocurre en el sitio de los paneles de geoglifos de Pintados o en Tamentica (cerca de Guatacondo) hubo allí pequeños campamentos en las proximidades, donde había acceso al agua permanente para ellos y sus bestias de carga y también alimento para sus animales, entonces nuestra hipótesis cobra vigencia y probabilidad. Allí mismo descansarían algunas horas, después de dar término a la faena, para proseguir luego su lenta marcha hacia el mar.

12. Es tarea propia de los arqueólogos buscar y encontrar tales campamentos de tránsito y describir minuciosamante sus rasgos culturales. Y, en efecto, L. Núñez halló estos campamentos junto a Pintados, tal como los halló, igualmente, en el sitio de geoglifos de Cerro Soronal. Allí se comprobó la presencia de abundante alimento consumido por los viajeros. Agua y vegetación no faltaban en el lugar. Incluso se ha hallado tumbas en ambos sitios. Sospechamos, pues, fundadamente que en el sitio epónimo de Tiliviche, debe haber señas de la existencia de estructuras artificiales o naturales, para refugios o corrales para los animales.

13. El fondo de la quebrada, en Tiliviche, ofreció alimento para las llamas, animal muy poco exigente en materia de alimento, pues alli subsisten hasta hoy día, en el piso mismo de la quebrada, especies de Atriplex, Schinus, Baccharis, Juncus, y otras plantas de las orillas del cursos de agua o de pequeñas vertientes, otrora sin duda mas abundantes que hoy. Es un hecho comprobado que la vegetación, las lluvias y la humedad han ido notoriamente disminuyendo en los últimos siglos, y la construcción de estos grandes frisos puede bien corresponder a períodos mucho màs húmedos que hoy, cuando era posible hallar vertientes de agua en sitios hoy yermos y sin agua.

13. El rito efectuado en el lugar no fue solo "contemplar" las figuras preexistentes y hacerles alguna rogativa in situ, seguramente con comidas y libaciones ad hoc, sino que principalmente consistió - de acuerdo a nuestra hipótesis- en confeccionar una nueva figura mitica, agregada a las ya existentes. La faena de construcción del animal representado, constituyó la esencia misma del acto ritual. Sin perjuicio de que esta labor haya sido acompañada seguramente también de comida y bebida ritual hecha in situ, de carácter impetratorio y en presencia de la comunidad. Es entonces la nueva figura, el nuevo ex-voto, el que mágicamente permite y asegura al andino conseguir el objetivo buscado.

14. Tal vez el tamaño de la figura representada dependió del número de participantes o caravaneros, como también de la distancia desde donde tenían que acarrear las piedras de color oscuro para diseñar el contorno y le relleno de las figuras, de acuerdo al tipo de técnica usada (de " adición" o "despeje"). El concurso de niños debió ser aquí importante para el acarreo de las rocas aptas para el diseño.

15. Requisito sine qua non de la verosimilitud de esta hipótesis, es la presencia de agua y recursos vegetales in situ, para permitir la permanencia por varias horas en el lugar. Probablemente pasaban toda la noche en este sitio-santuario reponiéndose de las penurias del viaje y del cansancio.

16. Finalmente, el panel que hoy observamos y admiramos fue el resultado de un enorme número de horas de faena, invertidas a lo largo de muchos años de un tráfico incesante, por numerosas personas, auténticos artistas, que allí expresaron sus ruegos, sus plegarias, sus temores, en figuras de llamos, pumas o perros (?). Su sentido más profundo, se nos escapa hoy y sólo somos capaces de rozarlo muy levemente.

¿Cuál fue el objetivo de incluir figuras como el puma, el lagarto, la rana, la serpiente o el cóndor?

Fácil resulta comprender la presencia en estos frisos, de animales como las llamas, compañeras habituales del hombre andino y sus faenas. Era el animal de carga habitual en el mundo andino. Su imprescindible compañero de viaje. La presencia de lagartos y o serpientes parecería estar ligada al culto al agua, y probablemente son aquí un claro indicador de la ausencia o penuria de agua en el lugar. Pero, ¿y el puma?. ¿Qué hace en estos frisos?. Creemos que su presencia constituye una invocación "a la deidad de los llamos" (o a la "deidad puma"?) para que el felino no ataque al rebaño y a sus crías nuevas en tránsito hacia la costa. Su presencia en el friso nos está con certeza sugiriendo que este animal frecuentemente atacaba a los arreos de animales, prefiriendo sus crías nuevas. Probablemente le dejaban "de regalo" alguna cría nueva, demasiado débil para el largo trayecto por recorrer, y evitar su ataque a la manada.


Base de nuestra hipótesis interpretativa.

Con todo lo arriba indicado, nos adentramos a una explicación que hasta ahora no hemos leìdo o escuchado de otros autores, y que a nosotros nos parece crucial. Estas representaciones en los frisos, con abundancia de figuras representadas, en conjuntos abigarrados serían expresiones de diversos momentos a lo largo de un período de tiempo que puede ser largo (decenas de años). No se trataría, por tanto, de la expresión pictórica de 20, 30 ó más artistas, que simultáneamente o en una sola temporada, ejecutan su obra de arte y la dejan lista, "terminada" para la posteridad. Creemos que no.

No es obra de un grupo de artistas que trabajan a la par.

No habría, entonces, que suponer, como apunta Niemeyer a propósito de los petroglifos de Guaiquivilo, a "una concentración de personas en ceremonias propiciatorias, afanosamente grabando la roca para reproducir diseños seguramente preconcebidos" (Niemeyer, 1977: 107). Esta concepción brota naturalmente de la contemplación y examen de obras del arte pictorico naturalista clásico. El artista o los artistas, dedican días o semanas a un obra a la que, por fin, dan cima, ofreciendo una obra "terminada" para ser expuesta y admirada (Imaginemos a un Miguel Angel y sus ayudantes pintando la Capilla Sixtina). En nuestra hipótesis, en cambio, cada friso o panel estaría mostrando el lento historial de paso y ritual de muchas caravanas o viajes, de grupos humanos de una misma cultura, los que a lo largo de años (que pueden ser 20, 50, o tal vez 100, o más aún) van lentamente dando forma al panel, sin ningún esfuerzo por completar un diseño previo, preconcebido.

No existiría aquí un diseño preconcebido o modelo.

No existe, así lo sostenemos- diseño previo alguno al que se recurre como modelo. Por eso la confusa aglomeración de figuras, la diversidad de tamaños, la mezcla de animales distintos, en distintas direcciones y aún, la superposición de figuras recientes sobre las más antiguas. Cada grupo humano, al pasar obligadamente por ese trayecto, que constituye su ruta habitual rumbo a la costa, y hacer campamento en la vecindad al lugar, acude a su "santuario" a ofrendar "mágicamente" un nuevo animal, un nuevo diseño, que agrega al panel existente, el que "personifica" un determinado ruego o plegaria, sea de un individuo, sea más probablemente, del grupo en su conjunto. Esa nueva figura (de camélido, de cóndor, de lagarto o serpiente, o lo que fuere) es su ofrenda y su deseo expresado en este viaje, su ex-voto. Y este mismo acto se repetiría- a lo que creemos- en cada viaje, como ritual de ofrenda, acompañado sin duda alguna por brebajes, libaciones o comidas rituales en "pago" a las deidades de sus animales.

El aporte de un discípulo nuestro.

Conversando sobre este apasionante tema con mi discípulo y antropólogo Cristian Riffo Torres, me sugirió dos ideas que considero perfectamente válidas para enriquecer y dar mayor fuste a la hipótesis aquí planteada por nosotros:

a) la consideración, a modo de analogía, de la costumbre andina de veneración a sus apachetas, de ir aumentando su tamaño, al agregar cada viajero una nueva piedra al montón ya preexistente, como forma explícita de ofrenda personal. Cada nueva piedra aportada por el viajero es un ruego, una plegaria a pachamama por el éxito del viaje emprendido. El viajero piadosamente dialoga con pachamama mientras ejecuta este rito lenta y pausadamente. La apacheta "crece" así año a año de tamaño, con las ofrendas y plegarias de cada viajero o caravanero andino. Del mismo modo, aquí el friso o panel de geoglifos se va lentamente enriqueciendo y crece -de acuerdo a nuestra hipótesis- con nuevos "ex-votos", aportados por cada expedición o grupo humano que pasa por el lugar. Y esa ofrenda, ruego o ex-voto permanece allí para siempre como testimonio viviente y no se destruye. Tal vez, vuelve a ser reparado y perfeccionado al año siguiente. Lo que se busca claramente aquí es la sobrevivencia del "signo" o expresión concreta del rito realizado. Porque de su sobrevivencia y persistencia depende el éxito y el buen resultado de su plegaria.

De ser esto así, podemos imaginar que los antiguos seguramente cuidaban sus "geoglifos" al igual que hoy se cuida y protege, en la iglesia de San Lorenzo de Tarapacá, o en el Santuario de la Virgen del Carmen en La localidad de La Tirana, los ex-votos depositados piadosamente por sus fieles y devotos con sus ruegos, sus plegarias o su acción de gracias. Estos ex-votos jamás de echan a la basura, se desechan o se queman; son celosamente conservados. La gente los lee con mucho respeto, porque "tiene fe" en lo que allí se dice o se pide. Es parte integrante de su creencia.

b) La segunda reflexión de C. Riffo es de gran interés y viene a afinar nuestra hipótesis tentativa. Me preguntó si alguna vez en estas aparentes "caravanas" o "arreos" de animales representados en petroglifos o geoglifos, las llamas se muestran portando alguna carga en sus lomos. Revisando las imágenes de los autores que he examinado, constatamos, a la verdad, que no. Las llamas no ostentan carga alguna. Al parecer, nunca llevan cargas. Son siempre expresiones relativamente estilizadas de animales, su contorno físico y/o su relleno, pero sin elementos visibles o perceptibles sobre sus lomos. Y C. Riffo con razón acotó: "entonces, no pueden ser caravanas si no llevan carga". Efectivamente. Si no llevan "cargas", no puede pensarse en caravanas de comercio o intercambio. Porque obviamente ésta se habría representado de alguna manera en los elementos transportados, tanto de ida como de regreso.

Esta interesante reflexión de mi discípulo me hace pensar que aquí ciertamente no interesó al "artista" andino retratar alguna escena propia de la práctica de un activo comercio o tráfico interregional. Se describe y dibuja casi solamente al animal, al camélido.Y en número muy abundante. El hombre, si bien presente, es muy poco importante aquí, fácilmente pasa desapercibido.

La atención del diseño se centra en el animal.

Este es el punto focal del dibujo. Ni siquiera se muestra a una piño de animales en movimiento: un arreo propiamente tal (como se puede apreciar en la foto 3, arriba). Entonces, lo que interesa saber es porqué se dibuja aquí en Tiliviche casi exclusivamente este animal (en más de 60 ejemplares) en diversas y distintas formas. ¿Qué es lo que se desea obtener mediante este dibujo ritual?. Si lo que interesa aquí -como sospechamos, siguiendo a particularmente a Bittmann, Van Kessel y Niemeyer- es lograr "mágicamente" la reproducción abundante de este animal, tan importante para el poblador andino y evitar a toda costa su depredación por el puma (caso del mural de Tiliviche), no tendría sentido alguno hablar aquí ni de "caravana" ni de "arreo de animales". Ese no sería en absoluto el objetivo pretendido: punto central y focal del panel.

No se trataría pues, a lo que creemos, de una magnífica exhibición de tráfico de un tropel de animales, sino de una entrega, repetida año tras año, de insistentes súplicas y plegarias a la deidad protectora del ganado, mediante la representación, unz y tra vez, de la forma y figura de una llama o camélido. La resultante final: la concentración de figuras desordenadas, a veces superpuestas, unas más antiguas, otras recientes.

No es una fotografía de un procedimiento comercial.

Porque creemos que no es una especie de "fotografía" exacta de un hecho comercial o de movilidad (un arreo o una caravana en marcha) lo que se nos quiere mostrar aquí, sino la práctica de un ritual dotado de unas plegarias misteriosas y unos deseos manifestados mágicamente a través de dibujos hechos en el suelo. Tal hecho (el acto mágico) es totalmente extraño a nuestra idiosincrasia occidental. Nuestro mundo civilizado actual, secularizado y tecnificado y tan alejado de lo mítico y de lo ritual-religioso, y tan poco proclive a ver el lado espiritual de todos los seres vivos, y mucho menos aún, a comprender la hermandad de todos los seres vivos, tan propia de la cosmovisión andina, no logra entender un panel hecho hace unos 700, 800 ó 900 años atrás, y trata sólo de interpretarlo con sus herramientas conceptuales de hoy: el retrato o la fotografía en un enfoque equivocadamente "naturalista". El "acto mágico", la captura "mágica" de un ser por el hombre antiguo, escapa totalmente a su comprensión. Le resulta simplemente ininteligible.

Sobre este concepto de la "captura mágica" mediante el rito, nos extenderemos, Dios mediante, en otro capítulo de este Blog.

¿Una forma de señalización de tránsito?.

Algunos autores- entre ellos el arqueólogo Lautaro Núñez a partir del año 1962- han planteado que estas escenas en el trayecto de grupos humanos hacia la costa tendrían por objetivo señalar nítidamente las rutas, al modo de la señalética moderna. Esta explicación nos parece casi superflua, ya que los antiguos - a diferencia de nosotros que nos perdemos fácilmente en la naturaleza- conocían sus sendas y sus rutas al dedillo y estaban perfectamente familiarizados con cada accidente del camino. Las habían aprendido desde niños pequeños. Cada accidente geográfico les era familiar.

Sin embargo, podemos decir que constituían una seña de tránsito per accidens, pero no per se, utilizando aquí la terminología filosófica de la Escolástica. En otras palabras, sin pretender ser propiamente señalizadores de ruta (objetivo principal), de facto, por el solo hecho de su presencia, "la marcaban" casualmente. Per se, es decir como objetivo directo y principal eran signos visibles de la puesta en práctica de ritos significativos para ellos, como siempre acostumbraban hacerlo en su caminar; y, per accidens, esto es, un poco por casualidad, las escenas "pintadas" en distintos puntos del camino, iban mostrando efectivamente una ruta: su camino consuetudinario hacia la costa, o como dice Antonio O´Brien en su famoso mapa de la Pampa de Iluga (1765) , "hacia las pesquerías de la costa".

(En proceso de elaboración, 11/08/2011).